... Разлука
есть сумма наших трех углов,
а вызванная ею мука
есть форма тяготенья их
друг к другу; и она намного
сильней подобных форм других.
Уж точно, что сильней земного.
Третья, заключительная, часть стихотворения начинается с реакции поэта на вторую часть. Он вдруг спохватывается и осознает, что с точки зрения любимой его пространные геометрические рассуждения, совсем не похожие на послания в разлуке, могут быть приняты за оригинальную позу, интеллектуальное кокетничание, схоластику. Однако он решает не спорить: да, схоластика, схоластика, под которой он скрывает свою тоску и горечь. Это вообще характерный прием поэзии Бродского не говорить впрямую о сильных чувствах, а дать опосредствованное их описание, отчего они в конечном счете становятся еще ясней. Вместо того, чтобы рвать страсти на части, Бродский предпочитает позицию отстранения, используя для этого различные приемы камуфляжа, как, например, рассуждение об одном в терминах другого, иронию, игру на тоне повествования. В связи с этим показательно признание поэта в стихотворении "Прощайте, мадмуазель Вероника":
Ты, несомненно, простишь мне этот
гаерский тон. Это -- лучший метод
сильные чувства спасти от массы
слабых. Греческий принцип маски
снова в ходу.98
Такой греческой маской, "игрой в прятки с горем" в данном стихотворении и является схоластика. С другой стороны, размышляя над суммой человеческих знаний вообще, Бродский приходит к выводу об их во многом неточном и даже фантастическом характере, восклицая: "А что не есть -- схоластика на этом свете?" Однако релятивность человеческих знаний не пугает поэта, более того, он заявляет, что искусство любви и жизни в том и состоит, "чтоб видеть, чего нет в природе", -- парадокс, который при внимательном рассмотрении оказывается правдой человеческой духовности. Поэт предлагает любимой в пустом месте стратосферы узреть некую точку, всевидящее око, звезду, нисколько не считая такое действие насилием над человеческим разумом, создавшим силой своего воображения невероятнейшие фигуры, -- от сказочных и мифических героев до многочисленных богов, наделенных властью в соответствии с принципом распределения труда. На фоне этого предлагаемое поэтом действие представляется наименее сложным:
Но в том и состоит искусство
любви, вернее, жизни -- в том,
чтоб видеть, чего нет в природе,
и в месте прозревать пустом
сокровища, чудовищ -- вроде
крылатых женогрудых львов,
божков невероятной мощи,
вещающих судьбу орлов.
Подумай же, насколько проще
творения подобных тел,
плетения их оболочки
и прочих кропотливых дел
вселение в пространство точки!
В стихотворении две концовки -- одна философская, заканчивающая метафизический уровень стихотворения: "Не в том суть жизни, что в ней есть, /но в вере в то, что в ней должно быть.", вторая -- личная -- поэт сбрасывает маску схоластики, говоря о причинах и чувствах, побудивших его именно на такой разговор с любимой: "униженный разлукой мозг /возвыситься невольно хочет."
Подводя итог геометрической образности в стихотворении, следует отметить ее соответствие архитектуре трех его частей, построенных в виде треугольника, где средняя часть, состоящая из 35 строф, является его основанием, а первая и третья части (по 13 строф каждая) -- его сторонами, мысленно продолжая которые можно образовать угол, -- тот самый, который и явился объектом стихотворения.
Весьма важную роль в стихотворении играет взаимодействие традиционного словаря любовной лирики и специфического словаря к ней не относящегося. Для наглядной демонстрации такой корреляции темы и ремы, данного и нового, приведем следующую таблицу словаря стихотворения:
ТРАДИЦИОННЫЙ СЛОВАРЬ НОВЫЙ СЛОВАРЬ
когда ты вспомнишь обо мне эта фраза всего лишь вымысел
в краю чужом не может быть и речи
пророчество лесой не вытащишь
слеза в форме эпилога
омут толпа нулей
за тридевять земель Шахразада
вспомнишь и вздохнешь Эвклид
гордыня двадцать восемь возможностей
слепота перпендикуляр
мне странно точка
порознь нам суждено прямая
рев метели вершина
разлука треугольник
жаждать встречи фигура
до ломоты в висках граница
рассудок символ
злоба пропорция
ревность карта
Творец чертеж
стражи заоблачные разбить на градусы
свиданья лишена зависимость
верна длина черты
взгляд нам известно
хаос центр
ночь сумма
зеркало, куда глядят не смеющие друг на друга взглянуть стратосфера
незриму, нему катет
навсегда прожектор
место нашей встречи мишень
грот пересекаться
беседка доказывать обратную теорему
приют угол
за годы нам дано
до смерти материя
мрак точка
всевидящее око Эвклид
гороскоп сумма двух углов
мука земное тяготение
горе схоластика
море высокий штиль
звезда мозоль, натертая в пространстве светом
Бог ведает причина и следствие
кончина квадраты
ладонь Скагеррак
сокровища планеты
темнота длинноты
орел кочет
униженный возвыситься
Написать стихотворение о разлуке, используя первую колонку, может любой третьестепенный поэт, написать о том же, используя словарь второй колонки, -- затруднительно и первостепенному, для соединения этих двух словарей в единое гармоническое целое нужен Бродский.
5. Сентентичность поэтического выражения
Одним из признаков настоящей поэзии принято считать многоплановость художественного текста, наличие в нем нескольких тематических уровней. Это и верно и не верно. Скорей следует говорить о гармонии тематического разброса, о взаимоотношении и взаимодействии разных тематических уровней, т.е. о сложности поэзии, которая тем не менее поддается познаванию и выигрывает в результате оного. Многоплановость как таковая, многотемие (иногда не столько от "тема", сколько от "темь"), многоголосие, одетое в на сегодняшний день модное греческое платье и выступающее под именем полифонии, еще не есть залог художественности. Сложность и простота не сводятся к оппозиции "хорошо-плохо" (или наоборот) и не вытекают из нее. Важнее всего оказывается наличие не сложности, а, выражаясь метафорически, перспективы или даже стереоскопичности текста, которая не усложняет, а, скорей, упрощает видение мира, позволяя поэту и читателю сосредоточиться на главном, минуя второстепенное и необязательное. Ибо в конечном счете, когда дело идет о настоящей правде искусства в самом серьезном ее понимании, поэт не заботится уже ни о том, как удивить или подействовать, или откликнуться, или поразить, или, наконец, отразить и отобразить, а о том, как выразить. Это "как выразить", будучи коренной задачей поэта, и есть ниточка, ведущая его через заросли слов к "как выражено".
Принцип выражения сути, приходящий на смену принципу отображения окружающей (и внутренней) действительности (страдательности) и обычно заявляющий о себе в более позднем поэтическом возрасте, рано явился Бродскому. И когда другие поэты в двадцать лет находились лишь на лирических подступах к анализу (в лучшем случае), Бродский уже был вовлечен в глубины синтеза. Эта синтетичность его поэтического мышления привела к сентентичности его поэтического выражения. Ни у одного из русских поэтов, за исключением разве Грибоедова, сентенция как принцип мышления не была столь ярким признаком поэзии и истины одновременно.
Сентенция -- сгусток поэтической мысли, суть, годная для всех вне рамок личного и национального, -- вещь в поэзии редкая. Марина Цветаева писала, что у нее есть точное средство определить настоящего поэта: в его стихах имеются "данные строчки", от Бога. Такими "данными строчками" мне кажутся сентенции Бродского, будь то афоризмы, иронические суждения, умозаключения, парадоксы и так далее, ибо они и являются выражением той глубинной сути, которую способен достичь человеческий ум в борьбе с загадками жизни и мироздания. Именно этот уровень глубинного поэтического мышления выдвигает Бродского в первый ряд мировой поэзии, а не сравнения или метафоры, для создания которых нужна скорей не глубина ума, а его изобретательность (пушкинский шуточный лозунг: "Поэзия должна быть глуповата" для Бродского явно неприемлем).
Знаменательно, что сентенция у Бродского гармонически вытекает из данного контекста, но ее появление для читателя всегда -- неожиданность, ибо сентенция непредсказуема. Одновременность гармоничности появления сентенции и ее непредсказуемость и делает ее высшей точкой данной строфы, пиком, всегда, однако, осознающим наличие под собой опоры, горы, и без нее не существующим. "Проблему одиночества вполне /решить за счет раздвоенности можно" говорит не просто поэт, а Горбунов -- пациент сумасшедшего дома, попавший туда из-за несчастной любви. Парадокс "звук -- форма продолженья тишины" уместно вписан в контекст об однокашнике-трубаче. Серия чрезвычайно сложных по построению иронических сентенций-каламбуров тесно связана с темой стихотворения "Остановка в пустыне"99 о снесении Греческой церкви в Ленинграде и сооружении на ее месте концертного зала:
