На реке после дождя. 1887
Травленый штрих, акватинта, оттиск тоном сепии 21,8x15,3 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Стремление к передаче тональных отношений в гравюре, использование пятна наряду с линейно-штриховой структурой рисунка побудили Шишкина обратиться к приемам акватинты, а в середине 1880-х годов - к выразительной разновидности офортной техники - мягкому лаку. Он широко использовал ее в работе, достигая все более мягких и глубоких тональных переходов и светотеневых моделировок, воспроизводя эффекты рисунка карандашом с применением растушки. Мягкий лак давал возможность передавать глубину и бархатистость тонов, сложные, импрессионистические состояния природы и трудноуловимые ощущения, например солнечный свет в листве или зимний пейзаж. В технике мягкого лака в сочетании с травленым штрихом и акватинтой исполнены, в частности, сложнейшие офорты с крымских этюдов Шишкина.
Постижение и развитие тонкостей техники, комбинации различных приемов давали работам Шишкина в офорте редкостную художественную выразительность. В бесконечных поисках новых решений он многократно перерабатывал доски, стремясь иногда просто к иному настроению в пейзаже. В результате целый ряд офортов существует во множестве «состояний». Таковы, например, офорты «Дубки», «Ночь», «Гурзуф», дневной и ночной «Мостик».
Офорты, несомненно, принадлежат к высшим художественным достижениям Шишкина. По сравнению с объективным реализмом его живописи офорты более тонко сохраняют и передают эмоциональность художника, поэтичность переживаний и свободу выражения. Последним незаконченным офортом Шишкина стал «Старый дуб», пробный оттиск которого был исполнен в 1897 году. Словно еще один автопортрет был создан старым художником в этой гравюре.
Иллюстрация на с.80 Сосна без солнца. Мери-Хови по Финляндской железной дороге. Этюд. 1890
Холст, масло. 57 х 43 см
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Итоги большой жизни
В 1890-е годы художник, полный творческой энергии, по-прежнему много ездил и много работал. Он писал, что «в изучении натуры никогда нельзя поставить точку, нельзя сказать, что выучил это вполне, основательно, и что больше учиться не надо; изученное хорошо только до поры до времени, а после впечатления бледнеют, и, не справляясь постоянно с натурой, художник сам не заметит, как уйдет от правды»79. Однако все большее значение приобретает в его искусстве обобщенный, эмоционально обоснованный образ природы, нередко пронизанный лирическим чувством, а иногда, напротив, несущий в себе декоративную красоту. В 1890-е годы его живопись наполняется глубокими чувствами, и это соответствует общим тенденциям в развитии русского пейзажа.
Поездки в Тверскую губернию к верховьям Волги весной 1890 года, в Финляндию летом того же года, в Беловежскую Пущу в 1892 году расширяют географию его творчества. Но наибольшие результаты по-прежнему приносит работа на натуре в окрестностях Петербурга. В Петергофе в 1891 году он создает этюды елового леса и великолепных дубов в парке имения Мордвиновых. Плодотворным оказался 1891 год: художник написал такие картины, как «Дождь в дубовом лесу», «Летний день», «В лесу графини Мордвиновой. Петергоф».
В картине «Дождь в дубовом лесу» (1891) вновь возникает образ туманного леса, где влажный воздух и мелко сеющийся дождь завесой разделяют ближний и дальний планы картины. Естественная приглушенность цветовой гаммы побуждает художника отыскивать и разрабатывать самые тонкие и нежные оттенки голубоватого, зеленовато-коричневого, серебристо-серого. Пейзаж решен в максимально рассеянном освещении, и художник «собирает» свет в самой природе - в отражениях в воде, мокрых бликах, световых контурах деревьев. Замечательно и то, что камерная тема пейзажа решена Шишкиным в монументальном по своим масштабам полотне.
Осень. 1892
Холст, масло. 107 х 81 см
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Этот лирический тон, необычный прежде для Шишкина, возникаети в поэтическом вечернем пейзаже «В лесу графини Мордвиновой. Петергоф» - одном из лучших пейзажей Шишкина. А.Т. Комарова писала о нем: «Этюд редкий даже у него по мягкости тонов, с каким-то таинственным золотистым светом, идущим из картины, из глубины леса»80.
В 1893 году художник исполнил одну из самых выразительных своих картин 1890-х годов - «Лесное кладбище. Старый валежник» (1893), где причудливо сочетаются элегическое чувство и ощущение эмоционального подъема, рожденное игрой солнечного света. Натурный материал для этой картины Шишкин собирал в своих любимых местах - прибалтийских лесах Шмецка, Мерикюля. В его поздних пейзажах роль света неизмеримо возрастает. Так, в одной из поездок он целенаправленно занимался изучением солнечных пятен на стволах сосен и на песке. Неяркий свет северного солнца как эмоциональная субстанция появляется в картинах, написанных в 1894-1895 годах в Мерикюле («Солнечный день. Мерикюль», «Старые липы», «Хвойный лес. Солнечный день» и др.)
Молодые сосенки у песчаного обрыва Мери-Хови по Финляндской железной дороге. Этюд. 1890
Холст, масло. 33 х 59 см
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Зима. 1890
Холст, масло. 125,5 х 204 см
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Разработка темы снежного пейзажа, прежде редко встречавшейся в его произведениях, в начале 1890-х годов заняла в творчестве Шишкина большое место. «Для зимних картин... Иван Иванович несколько раз ездил в Мери-Хови наблюдать снег и зиму, и Вишняков снимал там для него фотографии», - вспоминает A.T. Комарова81. По этим наблюдениям он пишет картины «Зима в лесу» и «Зима», «Морозный день» и «На Севере диком...».
«На Севере диком...». 1891
Холст, масло. 161 х 118 см
Киевский музей русского искусства
В картине «Зима» (1890) неожиданно проявляется декоративность живописи модерна - и в тональном, практически монохромном решении огромного полотна, и в его изысканном рисунке.
Картина «На Севере диком...» (1891) возникла в связи с другой работой художника - исполнением рисунков к изданию сочинений М.Ю. Лермонтова, которое готовилось в издательстве И.Н. Кушнерева по инициативе переводчика П.П. Кончаловского. В создании иллюстраций кроме Шишкина участвовали К. Савицкий, Л. Пастернак, Н. Дубовской. Шишкин исполнил два рисунка: «Разливы рек, подобные морям» на тему стихотворения «Отчизна» и «На Севере диком...» на тему стихотворения «Сосна». Композиция этого рисунка составила основу грандиозного живописного произведения.
Мордвиновские дубы. 1891
Холст, масло. 84 х 111 см
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Летний день. 1891
Холст, масло. 88,5 х 145 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Осенью 1891 года Шишкин напряженно работает над большой ретроспективной выставкой, на которой он задумал необычное: показать «кухню» своего творчества - этюды, рисунки, офорты и литографии разных лет, начиная с самых ранних опытов конца 1840-х годов и до последних работ 1891 года - всего около 500 работ. В предисловии к каталогу говорилось о том, какое значение Шишкин придавал практике изучения природы художником, и выставка должна была показать, как из «массы сырого материала» рождается осознанное изображение природы в картинах.
26 ноября 1891 года выставка, организованная совместно с И.Е. Репиным, открылась в залах Академии художеств. Но далеко не все коллеги Шишкина и Репина положительно отнеслись к ней. Многие не одобряли самой идеи отдельной персональной выставки, тем более показа этюдного материала. И уж совсем недоброжелательно передвижники отнеслись к решению Репина и Шишкина разместить свою выставку в залах Академии, которая оставалась антагонистом для ТПХВ. В этом видели ненужный компромисс, художников обвиняли в заигрывании с академическими властями, в желании включиться в официальное направление в искусстве.
А.А. Киселев поддержал Шишкина в самой идее этюдной выставки, в показе публике своей «закулисной работы», написав ему: «Ваши этюды я считаю столько же интересными, как и Ваши картины, часто они даже сильнее и лучше, свежее и колоритнее у Вас, чем картины. Поэтому Ваша этюдная выставка особенно интересна должна быть для многих любителей, имеющих случай только на ней увидеть Вас во весь рост... Что же касается помещения в Академии художеств, то ну ее к черту! Она уж мне очень противна по всей истории наших... отношений с ней, и мне было жаль, что Вы явились там». В другом письме он пытается разъяснить позицию многих членов Товарищества передвижников: «Одно то обстоятельство, что после стольких лет появления Вашего только среди передвижников, теперь совершенно самостоятельная выставка Ваша в Академии художеств должна была вызвать во многих недоумение и предположение о том, что Товарищество разрушилось, или же, что Вы вышли из него. Четвертьвековая борьба Товарищества с Академией хорошо всем известна и многих интересует более, чем вопросы искусства»82.
