Во-вторых, христианское достоинство начинает снижаться именно в их произведениях. Прежде чем стать, у Рафаэля и уже у Леонардо да Винчи, чистой человечностью и чистой природой, оно уже было только лишь ощутимым обаянием у Боттичелли или у Филиппо Липпи; во всей своей строгости оно сохранилось только у великих примитивов — Чимабуэ, Джотто, Лоренцетти — или позднее у Анджелико, который, будучи святым, способен перенести весь свет внутренних небес в искусство, само по себе уже менее суровое.
В сущности, надо проникнуть в Средневековье достаточно глубоко, надо взойти к чудесной умиротворенности св. Франциска, чтобы обнаружить самую чистую эпоху христианского искусства. Воплотилось ли где-нибудь полнее, чем в скульптурах и витражах кафедральных соборов, совершенное равновесие между мощной духовной иератической традицией — без которой невозможно религиозное искусство — и тем свободным и наивным чувством реальности, которое присуще искусству по закону свободы? Ни одна из последующих интерпретаций не достигает поистине священнической и богословской высоты сцен Рождества Господня (хор собора Нотр-Дам в Париже, витражи Тура, Санса, Шартра и т. д., - ponitur in praesepio, id est corpus Christi super altare[142*]) или Венчания Святой Девы на царство (Санлис), какими их представляли в XII и XIII вв. (См.: Emile Male. L'Art religieux du XIIIe siècle en France; Dom Louis Baillet. Le Couronnement de la Sainte Vierge. - Van Onzen Tijd, Afl. XII, 1910.)
Но искусство в те времена было также и плодом человечности, в которой действовали все животворные силы Крещения. Конечно, есть все основания говорить о наивности примитивов и связывать с этой наивностью эмоцию, овладевающую нами перед их творениями. Однако всякое великое искусство наивно, но не всякое великое искусство — христианское, разве только в уповании. Если наивность великих средневековых художников отдает сердце живому Богу, то именно потому, что наивность эта — редчайшего достоинства; это христианская наивность, это как бы данная свыше добродетель восхищенной наивности и сыновнего чистосердечия перед всем созданным Святой Троицей, в искусстве это подлинный знак веры и Даров, нисходящих на него, чтобы возвести его на невиданную прежде высоту.
Именно благодаря своей религиозной вере художник-примитив инстинктивно знал то, что в муках познала современная поэзия, — что «форма должна быть формой духовной. Не способом выражать вещи, а способом мыслить их»; и что «только реальность, даже глубоко скрытая, обладает способностью волновать душу» {Jean Cocteau. Le Rappel à l'Ordre).
И напрасно Гастон Латуш уверяет нас, что потолок капеллы в Версале представляется ему столь же «религиозным», как и свод церкви в Ассизи, — Жувене[143*] ничто в сравнении с Джотто, и так будет, пока над христианским сердцем не возобладает мрачный «классицистский» фанатизм.
Николай Бердяев утверждает, что совершенный классицизм, т. е. классицизм, способный черпать из природы счастливую насыщающую гармонию, невозможен после распятия и смертной муки Христа; он убежден, что классицизм эпохи Возрождения несет в себе рану христианства[144*]. Я думаю, что Бердяев прав. Но существовала ли даже в Греции совершенная классическая безмятежность? Таинственная темная сила осаждала эту грезу; ведь и в Греции тоже человеческая природа была уязвлена и взывала к искуплению.
[654]
«Sicut corpus Jesu Christi de Spiritu sancto ex integritate Virginis Mariae natum est, sic etiam canticum laudum, secundum coelestem harmoniam per Spiritum sanctum in Ecclesia radicatum»[145*], - пишет св. Хильдегарда в замечательном послании капитулу Майнца, где она настаивает на свободе церковного песнопения (Migne, col. 221).
[655]
Любопытно, что в самых смелых своих изысканиях современное искусство, похоже, стремится следовать всему тому, что в отношении структуры произведения, простоты, смелости и рациональности средств, идеографической систематизации выражения характеризует искусство примитивов. Посмотрите с этой точки зрения на миниатюры из «Scivias» св. Хильдегарды, воспроизведенные в прекрасной работе дона Байе (Dom Baillet. Les miniatures du Scivias conservé à la bibliothèque de Wiesbaden, 1er fasc. du t. XIX des Monuments et Mémoires de l'Acad. des Inscr. et Belles-Lettres, 1912), и вы найдете там весьма впечатляющие аналогии с некоторыми современными исканиями, например с кубистскими перспективами. Но это чисто материальные аналогии, внутренние принципы здесь совершенно различны. Тем, чего большинство современных «передовых» художников ищет в холодном мраке расчетливой анархии, примитивы изначально обладали в безмятежности своего внутреннего строя. Измените душу, внутреннее начало, зажгите свет веры и разума вместо сильного раздражения чувств (а порой и вместо stultitia[146*]), — вы получите искусство, способное к высоким духовным достижениям. В этом смысле современное искусство, несмотря на то что во многих других отношениях оно антипод христианству, гораздо ближе к христианскому искусству, чем к искусству академическому.
[656]
Само собой разумеется, что мы понимаем слово «нравственность» не в стоическом, мирском или протестантском смысле, а в смысле католическом, согласно которому весь порядок нравственности, или человеческого действования, предполагает в качестве своей конечной цели блаженное видение и любовь к Богу ради Него самого, превосходящую всякую иную любовь, и достигает совершенства в сверхприродной жизни богословских добродетелей и ниспосланных свыше даров.
[657]
Свидетельство поэта столь ревностного в служении искусству, как Бодлер, в связи с этим представляет большой интерес. Его статья «Школа язычников» («L'École païenne»), где он ярко и убедительно показывает, какое заблуждение для человека — подчинять себя искусству как высшей цели, заканчивается такой страницей:
«Необузданное пристрастие к форме порождает чудовищные и неведомые крайности. Понятия добра и истины исчезают, оттесненные яростной страстью к прекрасному, загадочному, обольщающему взгляд формой и красками. Исступленная страсть к чисто формальному искусству подобна язве, которая разъедает все вокруг себя. А поскольку полное отсутствие добра и истины в искусстве равносильно отсутствию самого искусства, то художник утрачивает цельность; чрезмерное развитие одной-единственной способности ведет к небытию. Я понимаю ненависть иконоборцев и мусульман к изображениям божества. Я понимаю всю глубину раскаяния св. Августина, когда он вспоминал о виденных им зрелищах. Опасность настолько велика, что я готов оправдать даже уничтожение предмета поклонения. Маниакальное отношение к искусству так же губительно, как тирания рационального начала. Деспотическое преобладание любого из них порождает ограниченность, бессердечие, безмерную гордыню и себялюбие» {Baudelaire. L'Art romantique)[147*].
[658]
Св. Фома. Sum. theol., И-П, q. 169, а. 2, ad 4.
По этому поводу вспомним также известный текст св. Фомы, комментирующего «Этику» Философа и показывающего вслед за ним, что политической науке, в качестве науки управляющей, свойственно повелевать «практическими науками», такими, как механические искусства, не только в том, что касается применения этих наук, но и в том, что касается самой детерминации произведения (так, она повелевает ремесленнику, изготовляющему ножи, не только пользоваться своим искусством, но и пользоваться им таким-то или таким-то образом, изготовляя ножи такого-то рода): «ведь и то и другое подчинено цели человеческой жизни». Умозрительными науками политика тоже повелевает, но лишь в том, что касается применения этих наук, а не в том, что касается детерминации произведения; ибо она, конечно, предписывает, чтобы одни преподавали, а другие изучали геометрию, «поскольку такие акты, будучи произвольными, имеют отношение к предмету нравственности и могут быть подчинены цели человеческой жизни»; но она не предписывает геометру, что он должен заключить относительно треугольника, ибо «это не принадлежит к области человеческой жизни, а зависит только от природы вещей» (Comment, in Ethic. Nicom., lib. I, lect. 2).
Св. Фома не говорит здесь непосредственно об изобразительных искусствах, но совсем нетрудно приложить к ним эти принципы, отметив, что они причастны благородству умозрительных наук в силу трансцендентности своего предмета, каковым является красота — ни один politicus[150*]He мог бы вмешаться в ее законы, — но что они тем не менее остаются по своей родовой сущности искусствами, «практическими науками», и поэтому все духовные и нравственные ценности, которые вбирает в себя произведение, естественно подлежат контролю со стороны того, кто должен заботиться об общем благе человеческой жизни. К тому же и Аристотель прибавляет, что политике присуще использовать для своих целей самые благородные искусства, такие, как военачалие, домоправление и риторика.
