Шестая часть — горько-иронический и печальный дуэт «Мадам, посмотрите, потеряли вы что-то. — Ах, пустяки, это сердце мое…» — переход к разработке симфонии, которая происходит в следующих частях — «В тюрьме Санте» — монологе узника, развернутом, музыкально и эмоционально насыщенном, но трагически безысходном, приводящем к кульминации — «Ответу запорожцев турецкому султану», полному сарказма, гнева, горечи и беспощадной насмешки. В ней господствует необузданное, почти стихийное движение, суровые, рубленые мотивы, вокальная речитация, внутренне возбужденная, но не переходящая в подлинное пение. В оркестровой интермедии появляется ритм пляски, вызывающий ассоциации с «Юмором» из Тринадцатой симфонии.
Резко изменяется палитра художника в следующих частях. «О, Дельвиг, Дельвиг» — прекрасная, возвышенно благородная музыка. Она несколько стилизована, абсолютно лишена иронического отношения к выделяющимся по стилю из всего поэтического материала симфонии стихам Кюхельбекера. Скорее, это тоска по безвозвратно ушедшему идеалу, навеки утраченной гармонии. Мелодия, близкая русским романсам, в обычной для них куплетной форме, вместе с тем свободна, текуча, изменчива. В отличие от других частей, ей сопутствует именно аккомпанемент, а не самостоятельная оркестровая партия, образно независимая от текста и голоса. Так воплощен смысловой центр симфонии, подготовленный предшествующим симфоническим развитием — утверждение высокого этического начала.
«Смерть поэта» играет роль репризы, тематического и конструктивного возвращения к начальным образам симфонии. В ней синтезированы основные элементы тематизма — инструментальные обороты «De profundis», появляющиеся и в средних частях симфонии, скандирующие речитативы оттуда же, экспрессивные интонации четвертой части.
Последняя часть — «Заключение» (Всевластна смерть) — послесловие, завершающее волнующую поэму о жизни и смерти, симфоническая кода произведения. Маршевый четкий ритм, сухие удары кастаньет и томтома, раздробленная, прерывистая вокальная — не линия — пунктир начинают его. Но затем меняются краски — звучит возвышенный хорал, вокальная партия развертывается бесконечной лентой. В коде возвращается жесткий марш. Музыка угасает постепенно, словно отступая вдаль, давая окинуть взором величественное здание симфонии.
Симфония № 15
Симфония № 15, ор. 141(1971)
Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, треугольник, кастаньеты, деревянный брусок, бич, томтом (сопрано), военный барабан, тарелки, большой барабан, тамтам, колокольчики, челеста, ксилофон, вибрафон, струнные.
История создания
После премьеры Четырнадцатой симфонии осенью 1969 года, 1970 год начинался для Шостаковича достаточно бурно: 4 января исполнялась Восьмая симфония, одна из самых сложных. Это всегда было сопряжено с большими волнениями для композитора. Затем надо было несколько раз съездить из Москвы в Ленинград — на Ленфильме режиссер Козинцев, сотрудничество с которым началось еще в 20-е годы, работал над фильмом «Король Лир». Шостакович писал к нему музыку. В конце февраля пришлось лететь в Курган — город, где работал известный на всю страну врач Илизаров, лечивший композитора. В его больнице Шостакович провел больше трех месяцев — до 9 июня. Там был написан Тринадцатый квартет, сходный по образному строю с недавно созданной симфонией. Летом композитор вынужден был жить в Москве, так как шел очередной конкурс имени Чайковского, на котором он по традиции председательствовал. Осенью снова пришлось пройти курс лечения у Илизарова, и только в начале ноября Шостакович вернулся домой. Еще в этом году появился цикл баллад «Верность» на стихи Е. Долматовского для мужского хора без сопровождения — таковы были творческие результаты года, омраченного, как и все последние, постоянным нездоровьем. В следующем же, 1971-м, появилась Пятнадцатая симфония — итог творческого пути великого симфониста наших дней.
Шостакович писал ее в июле 1971 года в Доме творчества композиторов «Репино» под Ленинградом — самом любимом месте, где ему всегда особенно хорошо работалось. Здесь он чувствовал себя на родине, в привычном с детства климате.
В Репине всего за один месяц появилась симфония, которой суждено было стать итогом всего симфонического творчества Шостаковича.
Симфония отличается строгой классичностью, ясностью, уравновешенностью. Это повествование о вечных, непреходящих ценностях, а вместе с тем — о самом сокровенном, глубоко личном. Композитор отказывается в ней от программности, от введения слова. Снова, как было с Четвертой по Десятую, содержание музыки как бы зашифровано. И снова она больше всего ассоциируется с малеровскими полотнами.
Музыка
Первую часть композитор назвал «Игрушечный магазин». Игрушки… Может быть — марионетки? Фанфары и дробь начала первой части — как перед началом представления. Вот промелькнула побочная тема из Девятой (похожая неуловимо на «тему нашествия» Седьмой!), затем мелодия из фортепианной прелюдии, о которой Софроницкий сказал когда-то: «Какая проникновенная пошлость!» Тем самым достаточно ясно охарактеризован образный мир сонатного аллегро. Органично включена в музыкальную ткань россиниевская мелодия — фрагмент увертюры к опере «Вильгельм Телль».
Вторая часть открывается траурными аккордами, скорбными звучаниями. Соло виолончели — удивительной красоты мелодия, охватывающая колоссальный диапазон. Медный хор звучит похоронным маршем. Тромбон, как в Траурно-триумфальной симфонии Берлиоза, исполняет скорбное соло. Что хоронят? эпоху? идеалы? иллюзии?.. Марш достигает гигантской мрачной кульминации. А после нее — настороженность, затаенность…
Третья часть — возвращение к театру марионеток, к заданности, схематичности мыслей и чувств.
Загадочен финал, открывающийся лейтмотивом рока из вагнеровского «Кольца нибелунга». После типичной шостаковичской лирической темы, словно просветленной страданием, после не менее характерной пасторальной, разворачивается пассакалья. Тема ее, проходящая у виолончелей и контрабасов пиццикато, напоминает и тему нашествия, и тему пассакальи из Первого скрипичного концерта. (Возникает мысль: может быть, для композитора строгая, выверенная форма пассакальи с ее неизменным, неуклонным повторением одной и той же мелодии, форма, к которой он столько раз обращался на своем творческом пути, — это символ «клетки», в которую заключен в тоталитарном государстве дух человеческий? Символ той несвободы, от которой в СССР страдал каждый — и творец больше других? Ведь не случайно близки и мелодии этих пассакалий, символика которых столь обнажена в Седьмой?) Все более нагнетается напряжение с каждым проведением мелодии, пассакалья достигает колоссальной кульминации. И — спад. Легкая танцевальная тема завершает симфонию, последние такты которой — сухой перестук ксилофона и томтома.
Краткий словарь музыкальных терминов[1]
адажио (итал. adagio — медленно, спокойно) — обозначение темпа музыкального произведения, соответствующего замедленному шагу, а также название произведения или его части, написанной в этом темпе. Как правило, в темпе адажио написаны медленные части симфоний или вступления к ним.
адажиетто — маленькое адажио, название небольших частей, написанных в темпе адажио, как, например, в Пятой симфонии Малера.
академия — название авторских концертов, практиковавшихся в XVIII — первой трети XIX в. В таких концертах композитор обычно выступал не только как автор, но и как исполнитель своей музыки — дирижер, пианист, скрипач и т. д.
аккорд (от итал. accordo — согласие) — одновременное звучание трех или более звуков, разных по высоте. До XX в. аккордом считалось только такое созвучие, которое подчинялось классическим ладотональным (см. лад) закономерностям. В наше время, когда гармонический язык (см. гармония) чрезвычайно усложнился, аккордом является практически любое созвучие.
