Обратим внимание на мотив «запрещенной комнаты». Служанка Хитклифа говорит о «причуде» хозяина в отношении к комнате на верхнем этаже, где ночует повествователь. Комната Лары, «призрак» которой появляется в виде ветки, расположена в незнакомом для Живаго углу, тоже на верхнем этаже, рядом с комнатой, закрытой на ключ.
Выяснилось, что Антипова помещается в конце коридора наверху, рядом с комнатами, куда под ключом был сдвинут весь здешний инвентарь Жабринской и куда доктор никогда не заглядывал (139).
И у Пастернака, и у Бронте стихия рвется в домашнее пространство. Летняя гроза (даже «страшная буря») Пастернака прямо не символизирует темную силу, как метель у Бронте, но предгрозовая атмосфера описывается им в «готических» тонах, сходных с использованными Бронте.
Между тем быстро стемнело. На улицах стало теснее. Дома и заборы сбились в кучу в вечерней темноте. Деревья подошли из глубины дворов к окнам, под огонь горящих ламп (139).
Враждебность природы ощутима в зимних «варыкинских» пейзажах «Доктора Живаго» (после уютной первой зимы); вой волков напоминает о завывании ветра у Бронте. В первой главе «Грозового перевала» рассказчик, обсуждая название дома, сравнивает окружающие его деревья с беспризорными попрошайками.
Грозовой Перевал – так именуется жилище мистера Хитклифа. Эпитет «грозовой» указывает на те атмосферные явления, от ярости которых дом, стоящий на юру, нисколько не защищен в непогоду. Впрочем, здесь, на высоте, должно быть, и во всякое время изрядно прохватывает ветром. О силе норда, овевающего взгорье, можно судить по низкому наклону малорослых елей подле дома и по череде чахлого терновника, который тянется ветвями все в одну сторону, словно выпрашивая милостыню у солнца (488).
У Пастернака мотив рвущейся (стучащей) в дом бури предваряет появление стучащих персонажей. Стучится в «дом с фигурами» Живаго, ищущий Лару; стучится прибывший за Ларой Комаровский, вламывается в варыкинский дом (но не стучась!) Антипов-Стрельников. Визиты незваных Комаровского и Стрельникова происходят зимой.
Главный знак связи двух романов – символ ветки-девочки, пересекающий границу «природного» и «домашнего» миров. Жестокая попытка оторвать ветку у Бронте отражается у Пастернака в стихотворении «Девочка», написанном задолго до «Доктора Живаго», но мотивно ему родственном: «Но вот эту ветку вносят в рюмке / И ставят к раме трюмо» (1,119).
В романе Бронте рассказчик во сне высовывается из окна, чтобы избавиться от ветки; противоборствуя с призраком, он почти втягивает руку девушки в комнату. Если в стихотворении Пастернака «Зеркало» «Огромный сад тормошится в зале, / В трюмо – и не бьет стекла!»
(1,118), рассказчик Бронте «бьет стекло»: проливается кровь. Но рассказчик так и не впускает девушку в дом, а Хитклиф безрезультатно просит ее войти. Тень остается в царстве теней. У Пастернака желанная гостья, Лара, не входит в дом, но «бьет стекло», «обернувшись» веткой: «В буфетной выбито окно обломком липового сука, бившегося о стекло, и на полу огромные лужи, и то же самое в комнате, оставшейся от Лары, море, форменное море, целый океан» (IV, 149). Сама же героиня не переступает порог: ее тень тоже остается в царстве теней, в мире мечты Живаго и мадемуазель Флери.
Действие в обоих эпизодах происходит на границе сна и яви, мечты и реальности. Тут важен общий для романов мотив задутой свечи. У Пастернака: «Порыв ветра вырвал дверь из его рук, задул свечу и обдал обоих с улицы холодными брызгами дождя» (IV, 149). Свеча и уличный пейзаж смутно напоминают свечу, которую Живаго видит в каком-то окне, проезжая по Камергерскому переулку (читатель знает, что при этой свече Лара объясняется с Антиповым). У Бронте свеча сигнализирует и о появлении, и об исчезновении призрака. Девушка появляется, когда рассказчик ставит свечу на подоконник, и исчезает, когда Хитклиф хочет ее поймать. «Призрак проявил обычное для призраков своенравие: он не подал никаких признаков бытия; только снег и ветер ворвались бешеной закрутью, долетев до меня и задув свечу» (509).
У Бронте события происходят в атмосфере сна, у Пастернака – поздней ночью, а потому герои не вполне уверены в их реальности. Сомнения героя и замкнутость «чулана», в который стучится призрак у Бронте, отразились в упомянутом выше стихотворении «Девочка»: «Кто это, – гадает, – глаза мне рюмит / Тюремной людской дремой?»
(1,119).
Разделенность людей и «призраков» (педалированная у Бронте, прикровенная у Пастернака) также соотнесена с атмосферой сна, позволяющей двояко трактовать события («было» или «казалось»?). Что-то подобное брезжит в стихотворении Пастернака «Плачущий сад»:
Ужасный! – Капнет и вслушается,Все он ли один на светеМнет ветку в окне, как кружевце,Или есть свидетель.
(1,117)
Параллели между двумя эпизодами романов Пастернака и Бронте (и отголоски «Грозового перевала» в книге «Сестра моя жизнь») позволяют еще раз отметить связь Пастернака с романтической словесностью, в частности с английским романом, в котором важны темы судьбы и разделенности героев, а особая роль отведена «сказочным» мотивам (ночное появление призрака, неуверенность героев в произошедшем)7.
Примечания
Первый вариант работы был прочитан на Одиннадцатых Тыняновских чтениях (Резекне, 2004). Я глубоко признательна А.Л. Осповату, О.А. Лекманову и Р.Д. Тименчику за их ценные замечания.
1 Цветаева М. Собр. соч.: В 7 т. М., 1994. Т. 5. С. 241 («Световой ливень», 1922).
2 См., например: Жолковский А.К. Место окна в поэтическом мире Пастернака // Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности. М., 1996; Лотман Ю.М. Стихотворения раннего Пастернака: Некоторые вопросы структурного изучения текста // Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. СПб., 1996. С. 704–708 (о мотиве «свечи»).
3 Щеглов Ю.К. О некоторых спорных чертах поэтики позднего Пастернака: Авантюрно-мелодраматическая техника в «Докторе Живаго» // Борис Пастернак, 1890–1990: Норвичский симпозиум. Northfield, Vermont, 1991; Смирнов И.П. Роман тайн «Доктор Живаго». М., 1996.
4 Пастернак Б. Полное собрание сочинений с приложениями: В и т. М., 2004. Т. 4. С. 147–150. Далее сочинения Пастернака цитируются по этому изданию, том и страница указываются в тексте, в скобках.
5 См.: Schultz J.M. Pasternak’s “Zerkalo” // Russian Literature. Vol. 13 (1983). P. 81–100; Ljunggren А. «Сам» и «Я сам»: смысл и композиция стихотворения «Зеркало» // Boris Pasternak and His Times: Selected Papers from the Second International Symposium on Pasternak. Berkeley, 1989. P. 224–237; Tiernan O’Connor K. Boris Pasternak’s My Sister Life – the Illusion of Narrative. Ann Arbor, 1988. P. 30–39; Evans-Romaine K. Boris Pasternak and the Tradition of German Romanticism. München, 1997. P. 68–69, 190–198.
6 Бронте Ш. Джейн Эйр. Бронте Э. Грозовой перевал. М., 2003 (перевод Н.Д. Вольпин). С. 501, 506–509. Далее ссылки на это издание даются в тексте, в скобках. Пастернак безусловно читал роман по-английски, русский перевод появился в 1956 году.
7 О связях Пастернака с английским романтизмом см.: France P. Pasternak and the English Romantics // Forum for Modern Language Studies. 1990. Vol. 26. № 4. P. 315–325.
Сергей Неклюдов
Фольклорные переработки русской поэзии XIX века
Баллада о Громобое
Работа выполнена при поддержке Российского государственного научного фонда, проект «Русские глазами русских» (№ 06-04-00598-а).
1
Городская песня – один из основных жанров фольклора XX века. Как и все фольклорные произведения, эти тексты не санкционированы нормативной господствующей культурой и в известном смысле противостоят ей, нарушая ее каноны, а иногда пародируя и переиначивая ее (впрочем, переиначиваемые тексты могут быть и навязанным сверху, и идеологически нейтральными или принадлежащими самой «уличной» традиции). Они распространяются устным путем и через рукописные песенники, а также через магнитофонные записи, позволяющие тиражировать и передавать – вне официально контролируемых каналов – не только текст песни, но и ее исполнение. Очень рано городская песня попадает в деревню и закрепляется в репертуаре сельских исполнителей (особенно исполнительниц), вытесняя традиционную народную лирику.
Эти песни (их часто называют романсами и балладами) имеют строфическую структуру (обычно по 4 строки в строфе), с перекрестной, смежной, опоясывающей, но неустойчивой и неточной рифмой. Поются они в сопровождении гитары, аккордеона, фортепьяно (реже) или без аккомпанемента, соло и хором (или с хоровым подхватом, с хоровым припевом). При их перемещении в деревню исполнительская манера модифицируется: напевы становятся протяжнее, появляются повторы, не встречающиеся в более кратких городских вариантах.
Жанровый предшественник песен этого типа – городской («мещанский») романс, в основе которого лежит фольклоризуемая литературная песня XIX века1. Ее далекие истоки, как и вообще истоки непрофессионального вокального музицирования в России, восходят к рубежу XVI–XVII веков, когда среди духовных псальмов (Ростовского, Полоцкого, Скорины и др.) появляются псальмы светские – трехголосные песни, анонимные и авторские, без музыкального сопровождения и без четкой строфической структуры.
