Эти песни (их часто называют романсами и балладами) имеют строфическую структуру (обычно по 4 строки в строфе), с перекрестной, смежной, опоясывающей, но неустойчивой и неточной рифмой. Поются они в сопровождении гитары, аккордеона, фортепьяно (реже) или без аккомпанемента, соло и хором (или с хоровым подхватом, с хоровым припевом). При их перемещении в деревню исполнительская манера модифицируется: напевы становятся протяжнее, появляются повторы, не встречающиеся в более кратких городских вариантах.
Жанровый предшественник песен этого типа – городской («мещанский») романс, в основе которого лежит фольклоризуемая литературная песня XIX века1. Ее далекие истоки, как и вообще истоки непрофессионального вокального музицирования в России, восходят к рубежу XVI–XVII веков, когда среди духовных псальмов (Ростовского, Полоцкого, Скорины и др.) появляются псальмы светские – трехголосные песни, анонимные и авторские, без музыкального сопровождения и без четкой строфической структуры.
Начиная с Петровской эпохи они вытесняются светскими кантами – также авторскими (Кантемира, Прокоповича, Ломоносова, Сумарокова, Тредиаковского и др.) и анонимными, сперва трех-, затем двух– и одноголосными, уже имеющими четкое членение на строфы и отчетливый ритм, но еще исполнявшимися без музыкального сопровождения. Сначала возникают песни военно-исторической тематики (панегирические и патриотические виваты [Позднеев: 120–180]), потом тематика их расширяется (псальмические, приветственные, заздравные, застольные, любовные, пасторальные, шуточные, пародийные); центральное место среди «увеселительных» кантов занимают «песни любовные городские» – их принадлежность к урбанистической культуре осознается и подчеркивается самой традицией [Гудошников: 13]. В отличие от литературных виршей, предназначенных для чтения, канты пишутся специально для вокального исполнения [Позднеев: 124]. Они широко распространяются (в том числе через рукописные нотные песенники) практически по всем слоям российского общества – вплоть до низовой городской и даже деревенской среды [Гусев: 11–13].
Во второй половине XVIII века возникает так называемая российская песня – бытовой романс для сольного одноголосного исполнения в сопровождении клавесина, фортепиано, гуслей или появившейся тогда гитары. Переходной формой от канта к российской песне, точнее, к романсу, исполняемому дуэтом, считается сборник Г.Н. Теплова «Между делом безделье» (1759), в котором уже есть аккомпанемент на скрипке или флейте, причем в инструментальное сопровождение «уходит» третий голос канта. Примечательно, что если канты, а тем более светские псальмы, естественно, звучащие только по-русски, не нуждались в какой-либо специальной манифестации своей «русскости», то российская песня называется так, потому что противопоставляется французским «романсам». Среди ее тематических и жанровых разновидностей (идиллическая «пастушеская», веселая застольная, элегическая, дидактическая, философская) важное место занимают переложения народной песни и подражания ей, а при создании стихотворений «на голос», т. е. на известную мелодию, большое значение имеет ориентация на фольклорную лирику [Гусев: 13–19]. Происходит это в предромантическую эпоху, когда осознается ценность народной традиции, «высокая» культура поворачивается к ней лицом, а писатели (Гердер, Бюргер, Гете и др.) ее записывают и используют в своем творчестве.
Тем более это относится к новому типу бытового романса – к появившейся в конце XVIII – начале XIX века русской песне (она же деревенская или сельская). Она предполагает уже сознательное (романтическое и патриотическое) обращение к фольклору, а в музыкальном отношении близка к «гитарным» обработкам народных песен. «Классики» жанра (А.Ф. Мерзляков, А.А. Дельвиг, Н.Г. Цыганов, А.В. Кольцов и др.) прямо имитируют строй устной поэзии, используя ее образную систему, стилистические формы, поэтическую лексику. Некоторые тексты, утрачивая имена авторов, фольклоризуются, становясь полноценными народными песнями (как, скажем, произведения Н.Г. Цыганова); процесс облегчается тем, что основными поставщиками русской песни были поэты отнюдь не первого ряда, фамилии которых мало что говорили следующим поколениям читателей, слушателей и исполнителей [Гусев: 19–26], [Гудошников: 5–6], [Селиванов: 6]. Иногда «классическая» народная песня обрабатывается литератором (скажем, «Степь Моздокская» И.З. Суриковым, «Ванька-ключник» В.В. Крестовским), после чего обработка возвращается в фольклор, но уже в городской (а оттуда – обратно в деревенский) и, естественно, без имени автора. Таким образом, литературно-фольклорные отношения здесь оказываются двусторонними: светские канты, распространяющиеся в низовой фольклорной среде; российская песня, подражающая народной лирике; русская песня, с одной стороны, имитирующая строй устной поэзии, а с другой – активно фольклоризуемая.
Примерно с 60-х годов XIX века романсная традиция раздваивается. Одна ее часть («камерный романс») становится уделом профессиональных музыкантов, все более «усложняющегося мастерства», другая («мещанский», или «городской», романс) уходит в низовую культуру, взаимодействуя с «бульварной поэзией» (вроде стихотворных надписей на лубочных картинках [Гудошников: 9-10]) и с «выходами на весьма популярную, но малоуважаемую демократическую эстраду» [Петровский: 7-10]. Именно на базе мещанского романса складывается городская фольклорная песня XX века, в известных нам формах, вероятно, возникшая в 1910-1920-х годах, причем центрами ее распространения, скорее всего, были южные города, в первую очередь Одесса [Неклюдов 2003: 71–86].
Впрочем, городская песня XX века опирается и на другие источники – как литературные [Козьмин: 40–42], так и эстрадные. С эстрадными истоками связана и куплетная форма некоторых текстов, не имеющих устойчивого сквозного сюжета, причем набор и последовательность куплетов могут варьироваться в весьма широких пределах. Двустороннее взаимодействие уличной песни с «низовой» (ресторанной, садово-парковой) эстрадой, прерывается в первые годы советской власти, что способствует дальнейшей фольклоризации жанра. Этот новый городской романс, вырастающий главным образом из литературной русской песни, но до известной степени являющийся наследником и «классической» народной баллады, не признает «далеких экскурсов в историю <.. > и если появляются в нем персонажи из русской истории, то поставлены они в большинстве случаев в сферу любовных или семейно-бытовых отношений» [Гудошников: 34]; в равной мере не выражена в ней и этническая (или этноконфессиональная) топика.
До некоторой степени городская песня XX века сохраняет тематический диапазон своих далеких жанровых предков, светского канта и российской песни – элегической (даже пасторальной) любовной, особенно «любовной городской», веселой застольной, шуточной, пародийной (в современной фольклорной песне можно найти аналоги всем этим группам). Сохраняет она и характерный для поэзии второй половины XVIII века прием создания новых текстов «на голос», т. е. на мелодию известных романсов или «простонародных» песен [Гусев: 16]. Как можно убедиться, этот прием активно используется городским фольклором, порождая целые каскады перетекстовок какой-либо особо полюбившейся песни (например, «Маруся отравилась», «Гоп-со-смыком», «Кирпичики» и др. [Неклюдов 2005], [Неклюдов 2006]). По-видимому, развитием той же тенденции является «перекличка» текстов мещанского романса XIX века – в виде различного рода «ответов» либо других песенных рефлексов на тот или иной известный текст [Петровский 1997:43–48]; этот прием усваивается и городской песней XX века, оставаясь весьма продуктивным.
Подобные песни недолговечны, они появляются и уходят в небытие в течение жизни одного поколения, а то и быстрее. Тексты-долгожители, возникшие еще в XIX веке, крайне редки. Анализ содержания песенников той эпохи показывает: из сотен произведений, входивших в массовый репертуар последних десятилетий позапрошлого века, до нашего времени в активном бытовании удержались лишь единицы (речь идет именно о «спонтанном» фольклорном исполнении, а не о сохранении на концертной эстраде, что, впрочем, также происходит не столь часто).
Итак, происхождение городских песен – литературное, точнее, индивидуально-авторское; они становятся анонимными и обрастают вариантами в процессе последующей фольклоризации. Пример такой переработки – фольклоризация стихотворения Я.П. Полонского «Подойди ко мне, старушка…» («Гаданье», 1856), фиксируемого в песенниках с начала XX века [Гусев: 441], а в устной традиции существующего как широко варьируемый анонимный народный романс (табл. 1). В фольклорных редакциях сохраняется сюжетный контур первой половины авторского текста, воспроизводимого довольно близко к прототипу (строфы 2–5), однако мотив предсказанной и ожидаемой в будущем измены (Берегись, тебя твой милый / Замышляет обмануть <…>. Говорит она: «Обман твой / Я предвижу – и не лгу») разворачивается за счет включения поэтических формул из другой, тематически сходной песни, в качестве сюжетной мотивировки предлагающей подробную до полной избыточности характеристику «друга» (как выясняется в финале, ложную): Он любит девушек богатых, / Играет в карты, пьет вино, / Тебя, бедняжку, он загубит, I Ему, бродяге, все равно (вар. III: «Напрасно, девица, страдаешь…» [Кулагина, Селиванов: № 146], [Тамаркина: № 16.1–3]). Фольклоризованная редакция стихотворения Полонского контаминируется с этой песней, которая замещает его вторую половину (строфы 8-ю). В результате мотив «гибели» (у Полонского : Берегись меня! – я знаю, / Что тебя я погублю…; ср. в «Скифах» Блока: Забыли вы, что в мире есть любовь, / которая и жжет, и губит) реализуется буквально – фольклор не любит недоговоренностей: девица пытается отравиться ядом, закалывается лежащим на столике ножиком или умирает от чахотки, после чего обстоятельно и со вкусом описываются похороны. К этой части рассмотренной песни близок текст более позднего (в песенниках с 1912 года) и весьма популярного романса «Маруся отравилась» [Мордерер, Петровский: № 318].
