Таким образом, с появлением средств технической воспроизводимости искусство, во-первых, иначе создается, во-вторых, представляет явление иной природы, в-третьих, наделяется совершенно новой – несозерцательной – функцией, а в-четвертых, предназначено особому потребителю. Оттого-то Беньямину и неважно, что фотография не только есть репродукция как процесс и результат, но также и изображение, картинка, продолжающая линию рукотворных образов (прямо предназначенных для созерцания). У него в «репродукции» абсолютизируется именно «продукция», плод чистой продуктивности, в то время как миметическая составляющая понятия (соответствующая элементу «ре-») уходит в глубокую тень, будто ее и нет вовсе. Ну и вслед за тем возникает логическая необходимость радикальной ревизии понятий оригинала и копии, а также порядка отношений между ними.
Беньямин говорит, что техническая репродукция всего лишь «оказывается более самостоятельной по отношению к оригиналу, чем ручная»[46]. Однако имеет в виду сильно другое: в ситуации индустриального производства изображений ничего иного, кроме тиража копий, по сути, не существует, и тот модельный «оригинал», с которого они копируются, индустрии как формату практически трансцендентен (и даже визуально от копии существенно отличается). Поэтому приходится либо считать оригиналом любую из копий, либо вообще отказываться от прежних терминов как более нерелевантных. Что человеку переломной эпохи, выросшему однако еще в традиционной культурной среде, сделать очень трудно. Отчего, вероятно, и происходят беньяминовские попытки приспособления старой терминологии под описание новых реалий.
Теперь понятно, почему в его текстах мы то и дело натыкаемся на употребление термина «оригинал», относящийся равным образом и к явлением внешней реальности, и к искусству, – ведь и то и другое суть «натуральные ресурсы», на которые техническое репродуцирование направлено также равным образом. Именно оно переводит их в новый, но при этом тоже однородный порядок уже искусственных вещей-образов-репродукций. «Развитие производительных сил… эмансипировало в XIX веке творческую деятельность от искусства»[47]. Отныне искусство (традиционная практика создания «оригиналов») сливается с природой, передавая свою роль техническому репродуцированию, которое, сделавшись теперь самостоятельной отраслью, перемещается на более высокий, творческий – человеческий, общественный – уровень. И если прежний художник соблюдает «в своей работе естественную дистанцию по отношению к реальности», то сменивший его теперь «оператор <…> глубоко вторгается в ткань реальности. Картина художника целостна, картина оператора расчленена на множество фрагментов, которые затем объединяются по новому закону»[48]. И это уже прямо по Марксу: художник «объяснял» мир, оператор решительно меняет его.
Беньямин выделяет три стадии превращения искусства в репродукцию. Первая приходится на время сразу после изобретения фотографии, гораздо более технически совершенной, миметически точной, нежели мануграфия (рукотворное изображение). Эта стадия символизирует для искусства начало его конца или, по крайней мере, самим фактом появления репродукционного медиума изменяет «и весь характер искусства»[49]. Вторая соответствует трансформации искусства (при посредстве фотографии, а конкретно – благодаря фотографированию художественного произведения) в репродукцию искусства, в результате чего искусство-репродукция, счастливо освобождаясь от груза оригинальности (подлинности), становится потенциально доступным каждому везде и всегда. Теперь искусство-репродукция «может перенести подобие оригинала в ситуацию, для самого оригинала недоступную. Прежде всего она позволяет оригиналу сделать движение навстречу публике <…> Собор покидает площадь, на которой он находится, чтобы попасть в кабинет ценителя искусства»[50]. Таким образом, художественная репродукция-копия становится не просто равной прежнему художественному объекту-оригиналу, но даже превосходит его, обретает усовершенствованные способности. И, наконец, наступает третья, заключительная стадия, когда «Репродуцированное произведение искусства во все большей мере становится репродукцией произведения, рассчитанного на репродуцируемость»[51], иначе говоря, таким артефактом, для которого многократное репродуцирование (тиражирование) становится прямым условием его существования. Это фоторепродукция в печатных массмедиа и кинофильм.
Беньямин подчеркивает, что «репродукция, как показывают иллюстрированный еженедельник или кинохроника, несомненно отличается от изображения»[52]. При этом выбрать название новому визуальному продукту Беньямин затрудняется. Новый артефакт для него более невозможно безоговорочно называть искусством, художественным произведением или изображением, хотя бы потому, что и так «впус тую потратили немало умственных сил, пытаясь решить вопрос, является ли фотография иску сством – не спросив себя прежде: не изменился ли с изобретением фотографии и весь характер искусства»[53]. Но при этом он никогда не заявляет однозначно, что фотография – не искусство, ограничиваясь разве что цитированием чужого мнения, что фотография как искусство, – «очень опасная область»[54]. Или же фразой о том, что если есть нечто, определяющее «сегодняшние отношения между искусством и фотографией, то это не снятое напряжение, возникшее между ними из-за фотографирования произведений искусства»[55].
Беньямину остается лишь именовать фотографию техникой, а также творческой деятельностью, которые иногда, в полном согласии с духом времени, выступают у него синонимами. Техника действительно рассматривается в эпоху modernity как преобразующая реальность творческая практика, сменяющая практику ее художественного, условно-символического пересоздания. И соответственно фотография как индустриально-механическая репродукционная техника сменяет устаревшее мануграфическое ремесло искусства, отчего для деятельности современного оператора «самой серьезной опасностью» как раз и является наличие «ремесленно-художественного привкуса»[56]. В то время как техника выступает противоположностью «обывательского понятия искусства во всей тяжеловесной неуклюжести, понятия, которому чуждо какое бы то ни было участие техники и которое чувствует с вызывающим появлением новой техники приближение своего конца»[57]. После того как развитие «производительных сил <…> эмансипировало в XIX веке творческую деятельность от искусства», эта деятельность находит воплощение именно в технике. «Начало этому положила архитектура как инженерное конструирование. Затем следу ет отражение природы с помощью фотографии»[58].
У продукта техники – творческой деятельности – конечно же, должен быть свой потребитель, причем этот последний находится с первым в отношениях прямой взаимозависимости. С одной стороны, репродукционная техника «выводит репродуцируемый предмет из сферы традиции <…> она заменяет его уникальное проявление массовым. А позволяя репродукции приближаться к воспринимающему ее человеку, где бы он ни находился, она актуализиру ет репродуцируемый предмет»[59]. С другой – сформированный техникой массовый потребитель сам по себе испытывает «страстное стремление “приблизить” к себе вещи как в пространственном, так и человеческом отношении»[60] и, следовательно, формирует мощный запрос на производство тиражных изображений. При этом важно, что подобные изображения способны на приближение к потребителю не только в пространственном (количественном), но и в человеческом (качественном) отношении, поскольку «репродукционная техника представляет собой уменьшающую технику и делает человеку доступной ту степень господства над произведениями искусства, без которой они не могут найти применения»[61].
Технически модифицированное изображение по самой своей природе предполагает «“вкус к однотипному в мире” <…> настолько, что <…> выжимает эту однотипность даже из уникальных явлений»[62]. Оно, с одной стороны, формирует, с другой – отвечает тому модусу восприятия, для которого характерно не буржуазно-асоциальное созерцание одиночки, основанное на умственной концентрации, а демократически невнимательный, рассеянный способ визуально-тактильного «овладения предметом в непосредственной близости через <…> репродукцию»[63] человеческой массой. Типичным примером подобного овладения для Беньямина служит ярмарочный аттракцион кинематографа. «Развлечение и концентрация составляют противоположность, позволяющую сформулировать следующее положение: тот, кто концентриру ется на произведении искусства, погружается в него; он входит в это произведение, подобно художнику-герою китайской легенды, созерцающему свое законченное произведение. В свою очередь, развлекающиеся массы, напротив, погружают произведение искусства в себя»[64].
