4 Grimme H. Das Rätsel der Sixtinischen Madonna. – Zeitschrift für bildende Kunst, 1922. Bd. 57.
5 Эжен Атже (Atget, 1856–1927) – французский фотограф, см. о нем в «Краткой истории фотографии» Беньямина.
6 А. Арну (1884–1973) – французский писатель, принявший участие в создание ряда фильмов, издавал посвященный кино журнал Pour vous.
7 Фильмы Ч. Чаплина, снятые в 1923 и 1925 годах.
8 Франц Верфель (Werfel, 1890–1945) – австрийский писатель, примыкавший первоначально к экспрессионизму и отошедший затем к исторической прозе. Макс Рейнхардт (Reinhardt, 1873–1943) – немецкий актер и режиссер; поставленная им в 1935 году в США картина «Сон в летнюю ночь» несла на себе явные следы его театральных постановок.
9 Цитируется по русскому оригиналу («Кинорежиссер и киноматериал»): Собр. соч. в 3-х тт. – М., 1974, т. 1, с. 121.
10 Термин эстетики Гегеля.
11 Фильм Дзиги Вертова снят в 1934 году. Йорис Ивенс (Ivens, 1898–1989) – нидерландский кинорежиссер и оператор, автор социально-критических и антифашистских фильмов. Его фильм «Песнь о героях» (1932) посвящен Магнитке. «Боринаж» (1933) рассказывает о бельгийских шахтерах.
12 Беньямин пользуется доступным ему в Париже французским переводом книги путевых заметок О. Хаксли «По ту сторону Мексиканского залива», оригинал: Huxsley A. Beyond the Mexique bay. – London, 1934, p. 274–276.
13 Ганс Арп (Arp, 1887–1966) – немецкий художник и поэт, дадаист, а позднее – сюрреалист; Август Штрамм (Stramm, 1874–1915) – немецкий поэт, один из наиболее ярких представителей экспрессионизма; Андре Дерен (Derain, 1880–1954) – французский художник, представитель фовизма.
14 Жорж Дюамель (1884–1966) – французский писатель, пацифист и критик современной технической цивилизации.
15 «Пусть погибнет мир, но торжествует искусство»: Беньямин переиначивает известное латинское изречение (считается, что оно было девизом императора Фердинанда I) Fiat justifia – pereat mundus («Пусть погибнет мир, но торжествует правосудие»).
Примечания
1
H.T. Bossert, H. Guttmann. Aus der Frühzeit der Photographie. 1840–1870. Ein Bildbuch nach 200 Originalen. Frankfurt a. M., 1930. – H. Schwarz. David Octavius Hill. Der Meister der Photographie. Mit 80 Bildtafeln. Leipzig, 1931.
2
Blossfeldt K. Urformen der Kunst. Photographische Pfanzenbilder. Hrsg. Mit einer Einleitung von K. Nierendorf. 120 Bildtafeln. Berlin, o.J. [1928].
3
E. Atget. Lichtbilder. Eingeleitet von C. Recht. Paris, Leipzig, 1930.
4
A. Sander. Antlitz der Zeit. Seichzig Aufnahmen deutscher Menschen des 20. Jahrhuderts. Mit einer Einleitung von Alfred Döblin. München, o.J. [1929]
5
Paul Valéry: Pièces sur l’art. Paris, p. 105 (La conquête de l’ubiquité).
6
Разумеется, история произведения искусства включает в себя и иное: в историю «Моны Лизы», например, входят виды и число копий, сделанных с нее в XVII, XVIII, XIX веках.
7
Именно потому, что подлинность не поддается репродукции, интенсивное внедрение определенных способов репродукции – технических – открыло возможность для различения видов и градаций подлинности. Выработка таких различий была одной из важных функций коммерции в области искусства. У нее был волне конкретный интерес в том, чтобы отличать различные оттиски с деревянного блока, до и после нанесения надписи, с медной пластинки и т. п. С изобретением гравюры на дереве такое качество, как подлинность, было, можно сказать, подрезано под корень, прежде чем оно достигло своего позднего расцвета. «Подлинным» средневековое изображение Мадонны в момент его изготовления еще не было; оно становилось таковым в ходе последующих столетий и более всего, по-видимому, в прошедшем.
8
Самая убогая провинциальная постановка «Фауста» превосходит фильм «Фауст» по крайней мере тем, что находится в идеальной конкуренции с веймарской премьерой пьесы. И те традиционные моменты содержания, которые могут быть навеяны светом рампы – например, то, что прототипом Мефистофеля был друг юности Гете Иоганн Генрих Мерк1, – теряются для сидящего перед экраном зрителя.
9
Abel Gance: Le temps de l'image est venue, in: L’art cinématographique II. Paris, 1927, p. 94–96.
10
Приблизиться к массам в отношении человека может означать: убрать из поля зрения свою социальную функцию. Нет никакой гарантии, что современный портретист, изображая знаменитого хирурга за завтраком или в кругу семьи, точнее отражает его социальную функцию, чем художник XVI века, изображавший своих врачей в типичной профессиональной ситуации, как, например, Рембрандт в «Анатомии».
11
Определение ауры как «уникального ощущения дали, как бы близок при этом рассматриваемый предмет ни был», есть не что иное, как выражение культовой значимости произведения искусства в категориях пространственно-временного восприятия. Удаленность – противоположность близости. Далекое по своей сути – это недоступное. И в самом деле, недоступность представляет собой главное качество культового изображения. По своей природе оно остается «отдаленным, как бы близко оно ни находилось». Приближение, которого можно добиться от его материальной части, никак не затрагивает отдаленности, которое оно сохраняет в своем явлении взору.
12
По мере того как культовая ценность картины подвергается секуляризации, представления о субстрате его уникальности становятся все менее определенными. Уникальность царящего в культовом изображении явления все больше замещается в представлении зрителя эмпирической уникальностью художника или его художественного достижения. Правда, это замещение никогда не бывает полным, понятие подлинности никогда не перестает быть шире понятия аутентичной атрибуции. (Это особенно ясно проявляется в фигуре коллекционера, который всегда сохраняет нечто от фетишиста и через обладание произведением искусства приобщается к его культовой силе.) Независимо от этого функция понятия аутентичности в созерцании остается однозначной: с секуляризацией искусства аутентичность занимает место культовой ценности.
13
В произведениях киноискусства техническая репродуцируемость продукта не является, как, например, в произведениях литературы или живописи, привходящим извне условием их массового распространения. Техническая репродуцируемость произведений киноискусства непосредственно коренится в технике их производства. Она не только позволяет непосредственное массовое распространение кинофильмов, скорее она прямо-таки принуждает к этому. Принуждает, потому что производство кинофильма настолько дорого, что отдельный человек, который, скажем, может позволить себе приобрести картину, приобрести кинофильм уже не в состоянии. В 1927 году было подсчитано, что полнометражный фильм, чтобы окупиться, должен собрать девять миллионов зрителей. Правда, с появлением звукового кино первоначально проявилась обратная тенденция: публика оказалась ограниченной языковыми границами, и это совпало с акцентированием национальных интересов, которое осуществил фашизм. Однако важно не столько отметить этот регресс, который, впрочем, вскоре был ослаблен возможностью дубляжа, сколько обратить внимание на его связь с фашизмом. Синхронность обоих явлений обусловлена экономическим кризисом. Те же потрясения, которые в большом масштабе привели к попытке закрепить существующие имущественные отношения с помощью открытого насилия, заставили пораженный кризисом кинокапитал форсировать разработки в области звукового кино. Появление звукового кино принесло временное облегчение. И не только потому, что звуковое кино снова привлекло массы в кинотеатры, но и потому, что в результате возникла солидарность нового капитала в области электротехнической промышленности с кинокапиталом. Таким образом, внешне это стимулировало национальные интересы, однако, по сути, сделало кинопроизводство еще более интернациональным, чем прежде.
14
В эстетике идеализма эта полярность не может утвердиться, поскольку его понятие прекрасного включает ее как нечто нераздельное (и соответственно исключает как нечто раздельное). Тем не менее у Гегеля она проявилась настолько явно, насколько это возможно в рамках идеализма. Как говорится в его лекциях по философии истории, «картины существовали уже давно: благочестие использовало их достаточно рано в богослужении, но ему не были нужны прекрасные картины, более того, такие картины даже мешали ему. В прекрасном изображении присутствует также внешнее, но, поскольку оно прекрасно, дух его обращается к человеку; однако в обряде богослужения существенным является отношение к вещи, ибо она сама есть лишь лишенное духа прозябание души… Изящное искусство возникло в лоне церкви… хотя… искусство уже разошлось с принципами церкви». (G.W.F. Hegel: Werke. Vollständige Ausgabe durch einen Verein von Freunden des Verewigten. Bd. 9: Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte. Berlin, 1837, p. 414.) Кроме того, и одно место в лекциях по эстетике указывает, что Гегель чувствовал наличие этой проблемы. «Мы вышли, – говорится там, – из того периода, когда можно было обожествлять произведения искусства и поклоняться им, как богам. Впечатление, которое они теперь производят на нас, носит скорее рассудительный характер: чувства и мысли, вызываемые ими в нас, нуждаются еще в высшей проверке» (Hegel, I.c., Bd. 10: Vorlesungen über die Ästhetik. Bd. I. Berlin, 1835, p. 14).
