Как в сталинской логике чистого самоотверженного коммуниста, являющегося всего лишь «орудием исторической необходимости», бодхисатва здесь – лишь своего рода отстраненный посредник, «раздатчик кармических свершений», который просто осуществляет кармическую необходимость наказания, следующую из наших греховных поступков. И так же, как в сталинизме, бодхисатва принимает здесь извращенную позицию инструмента большого Другого, перекладывая груз ответственности и решения на жертву: «Я здесь ничто, я всего лишь отвечаю объективной необходимости вашей кармы, так что уж вы сами избегайте греховных поступков». Такое рассуждение поддерживается тремя подспудно присутствующими в нем логиками. Согласно одной, бодхисатва видит пустоту всякого существования и потому осознает, что его дела не могут быть преступлениями, так как убивать некого: «Если всякое живое существо есть лишь фантазия или сон, будет ли грехом убить его? Если некто “видит” их как живых существ, то убить будет грехом. Если некто не “видит” их как живых существ, то нет и никакого живого существа, которое можно было бы убить; это как когда во сне некто убивает другого человека, а проснувшись, обнаруживает, что никого нет»6.
Согласно второй логике, бодхисатве удается посредством полного Просветления покинуть кармический цикл, так что его дела не имеют кармических последствий и он может делать что захочет. Кроме того, есть третья логика, согласно которой дела бодхисатвы имеют последствия, подобно любым другим человеческим делам; тем не менее, поскольку он делает свое дело из сострадания, ему «дозволено совершать то, что обычно запрещено или предвещает зло, включая убийство, и это будет его заслугой, пока он остается сострадающим»7. Таким образом, если убийство или пытка совершаются с состраданием, то совершение таких деяний не только не вредит моей доброй карме, но может ее даже укреплять. Согласно более радикальной версии этого рассуждения, убийства и пытки, совершаемые бодхисатвой, представляются как акт наивысшего самопожертвования, который «позволяет бодхисатве приняться за истребление воров и разбойников <…> так что бодхисатва отправится в ад вместо преступников»; «бодхисатва заменяет собой другого и страдает вместо него <…> бодхисатва-убийца из сострадания освобождает свою жертву от кармического совершения великих преступлений и движим желанием, чтобы он, а не преступник был бы рожден в аду. Тем не менее <…> результатом убийства с таким намерением оказывается вовсе не попадание в ад, а то, что бодхисатва на самом деле становится безгрешным и совершаемое им – великой заслугой. <…> чем больше будет бодхисатв, стремящихся попасть в ад, тем вернее они туда не попадут»8.
Трудно не обратить внимания на непристойность такого поворота событий: когда я убиваю, чтобы предотвратить убийство, я не позволяю (потенциальному) убийце стать таковым и таким образом усиливаю мою плохую карму, то есть я иду на прегрешение вместо него; но, поскольку это порочное действие совершается, чтобы спасти (потенциального) убийцу от преисподней, я не буду наказан за это действие усилением плохой кармы, а моя добрая карма от этого даже выиграет.
Здесь мы снова получаем парадокс взятого взаймы чайника [22] : я могу убивать без плохой кармы потому, что: 1) убивать некого, реальность – это пустота; 2) есть реальность, живые существа, но я убиваю как бодхисатва, я не захвачен кармическим циклом; 3) есть реальность, и у меня есть карма, но, если я убиваю из сострадания, убийство улучшает мою хорошую карму.
Тем не менее, если вернуться к Любичу, даже такая похвала падению, как у Бадью, недостаточна для описания так называемого особого «почерка Любича»: необходимо добавить еще один аспект, особенно заметный в его фильме «План жизни» (1933). «Неприятности в раю» – название картины, снятой Любичем годом ранее, – подходит для «Плана жизни» гораздо лучше, и вот каково содержание этого фильма, основанного на пьесе Ноэла Коварда. Художник-дизайнер Джильда Фаррелл работает для рекламного менеджера Макса Планкетта, который безуспешно пытается соблазнить ее. В поезде до Парижа она знакомится с художником Джорджем Кёртисом и драматургом Томасом Чамберсом, такими же американцами, как она, и оба влюбляются в нее. Не в состоянии выбрать между одним и другим, Джильда предлагает, что будет жить с ними обоими как друг, муза и критик – при условии, что между ними не будет секса. Тем не менее, когда Томас уезжает в Лондон, чтобы проследить за постановкой своей пьесы, Джильда и Джордж вступают друг с другом в романтические отношения. По возвращении из Парижа Том обнаруживает, что Джордж находится в Ницце, где пишет портрет, и использует возможность, чтобы также соблазнить Джильду. Когда все трое снова оказываются вместе, Джильда указывает обоим мужчинам, чтобы они ее оставили, и решает прекратить их соперничество, выйдя в Нью-Йорке замуж за Макса. Однако, тронутая цветами в горшке, присланными ей Томом и Джорджем в качестве свадебного подарка, она не может довести свое намерение до конца. Когда в Нью-Йорке Макс устраивает вечеринку для своих клиентов по рекламному делу, Том и Джордж портят ее, спрятавшись в спальне Джильды. Макс обнаруживает всех троих хохочущими на кровати и указывает мужчинам на дверь. В последовавшей за этим перепалке Джильда объявляет, что оставляет мужа, и решает вместе с Томом и Джорджем вернуться в Париж к их прежней жизни втроем.
Так в чем же проблема, возникающая в раю счастливой жизни втроем? Заключается ли проблема в моногамном браке, нарушающем счастливый эдемский промискуитет и заставляющем думать о Грехе, Законе и преступлении против него? Или «неприятности в раю» заключаются в соперничающей ревности двух мужчин, которая беспокоит Джильду и заставляет спасаться бегством в замужество? Состоит ли мораль фильма в том, что «лучше небольшая неприятность в раю, нежели счастье в аду замужества»? Каким бы ни был ответ, финальные кадры показывают возвращение в рай, так что общий итог можно выразить, перефразировав слова Г. К. Честертона:
«Брак сам является наиболее сенсационным из расколов, наиболее романтичным из восстаний. Когда любовная пара заявляет о намерении сочетаться браком, одиноко и несколько глупо-бесстрашно среди множества соблазнов промискуитетных удовольствий, это каждый раз напоминает нам о том, что именно брак есть оригинальная и поэтическая фигура, в то время как обманщики и участники оргий – это всего-навсего старые, как мир, самоуспокоенные космические ретрограды, счастливо наслаждающиеся древней респектабельностью обезьян и волков. Решение вступить в брак основано на том, что свадьба представляет собой самый тайный и смелый из заговоров»9.
Когда в 1916 году Инесса Арманд, на тот момент бывшая любовница Ленина, написала ему, что даже мимолетная страсть более поэтична и чиста, чем поцелуи без любви между мужчиной и женщиной, он ответил: «Поцелуи без любви у пошлых супругов грязны. Согласен. Им надо противопоставить. что?.Казалось бы: поцелуи с любовью? А Вы противопоставляете “мимолетную” (почему мимолетную?) “страсть” (почему не любовь?) – выходит, по логике, будто поцелуи без любви (мимолетные) противопоставляются поцелуям без любви супружеским. Странно»10. Обычно ленинский ответ считают доказательством его мелкобуржуазной сексуальной стеснительности, вызванной горькими воспоминаниями о прежних отношениях; однако здесь есть и нечто большее: осознание того, что супружеские «поцелуи без любви» и внебрачная «мимолетная страсть суть две стороны одной медали – они уклоняются от СОЕДИНЕНИЯ реальной безусловной страстной привязанности с формой символической декларации. В стандартной идеологии брака неявно подразумевается (или, скорее, предписывается) как раз то, что в нем не должно быть любви: в брак вступают, чтобы исцелить себя от избыточно-страстной привязанности и заменить ее унылыми повседневными обязанностями (а если кто-то не в состоянии сопротивляться соблазну страсти, то для этого есть внебрачные отношения).
С самого начала своей карьеры Любич прекрасно осознавал трудности, относящиеся к формуле «неприятности в раю». В своем первом киношедевре, «Кукле» (1919), барон де Шантерель просит своего племянника Ланселота жениться, дабы сохранить род. Своенравный и изнеженный, Ланселот не желает это делать, поэтому, когда его дядя представляет ему сорок восторженных невест, он скрывается с группой монахов. Жадные монахи узнают о предложенном Ланселоту за свадьбу денежном вознаграждении и составляют хитрый план: поскольку Ланселот никак не желает брать у жены реальную «грязную» женщину, он может жениться на кукле. Однако когда мастер Хиларий заканчивает делать куклу, ее руки случайно ломаются; чтобы не терять деньги, монахи убеждают Осси, дочь Хилария, заменить собой куклу и делать вид, будто она не настоящая. Брачная церемония проходит успешно, Осси прекрасно играет свою роль, Ланселот получает от барона обещанные деньги и возвращается со своей невестой в монастырь, где засыпает в келье и ему снится, будто Осси не кукла, а живая. Когда он просыпается, Осси говорит ему, что она и правда живая, но Ланселот только тогда верит ей, когда она начинает вопить при виде мыши. Они быстро сбегают из монастыря на берег реки, где страстно обнимают и целуют друг друга. Тем временем поседевший от тревоги Хиларий в отчаянии ждет свою дочь; когда он, наконец, обнаруживает пару, они показывают ему грамоту о браке – Ланселот и Осси уже снова поженились должным образом, на этот раз как реальные лица. При виде этого тревогам Хилария приходит конец, и волосы на голове снова темнеют. Удивительно, но мы можем различить тут мотив повторной свадьбы, характерный для позднейших голливудских эксцентричных комедий: первая свадьба совершается без настоящей любви, как оппортунистская свадьба с куклой, и только вторая свадьба оказывается подлинной.
