Не является ли это также наилучшей характеристикой Гастона и Лили? Не оказываются ли эти два грабителя «старыми как мир, самоуспокоенными космическими ретроградами, счастливо наслаждающимися древней респектабельностью обезьян и волков», то есть живущими в своем раю до падения в этическую страсть? Здесь принципиально важна эта параллель между преступлением (кражей) и множественностью сексуальных связей: что если в нашем постмодернистском мире предписываемой трансгрессии, где супружеская верность воспринимается как старорежимное чудачество, по-настоящему подрывным оказывается поведение тех, кто цепляется за нее? Что если искренняя свадьба сегодня есть «самая тайная и смелая из всех трансгрессий»? Как мы уже видели, именно это оказалось скрытой основой «Плана жизни» Любича: женщина ведет удовлетворенную, спокойную жизнь с двумя мужчинами; в качестве опасного эксперимента она пробует брак с одним человеком; попытка оканчивается жалкой неудачей, и она возвращается к безопасной жизни с двумя мужчинами, при этом участники такого menage a trois [24] – «старые как мир, самоуспокоенные космические ретрограды, счастливо наслаждающиеся древней респектабельностью обезьян и волков». Ровно то же самое происходит и в «Неприятностях в раю»: подлинным испытанием оказывается респектабельная свадьба Гастона и Мариетты19.
Особая чуткость Любича к парадоксам свадьбы ясно различима также в его фильме «Быть или не быть», где есть нечто совершенно уникальное в браке Марии и Юзефа Туры: их отношения прочны, как скала, не вопреки ее постоянным изменам, а через них – именно эти измены делают брак чем-то, что сохраняется, несмотря на все превратности жизни. Здесь также работает прекрасная оппозиция между мужем и женой: в то время как Мария изменяет мужу на самом деле, случай Юзефа более тонкий – хотя он и не спит на самом деле с другой женщиной, сложная игра маскировок помещает его в символическую позицию любовника собственной жены. В середине фильма профессор Силецкий (поляк-предатель, служащий нацистам) хочет соблазнить Марию, но в головоломке замещений его место оказывается занято самим Юзефом, играющим потенциального любовника своей жены. Эта комическая версия спекулятивного «единства противоположностей» – глубоко христианская по своей природе: так же как в фигуре Христа Бог восстает против самого себя, настоящий муж вынужден вести себя как незаконный любовник собственной жены. Не указывает ли сам Любич на эту параллель непристойной деталью: имена супругов, Мария и Юзеф (Иосиф), – такие же, как и у родителей Христа, в отношениях между которыми можно также предположить измену. То есть, если отбросить гипотезу о непорочном зачатии, то не будет ли очевидным, что у Марии должен был быть незаконный любовник, от которого она забеременела, – своего рода библейская версия летчика, являющегося любовником Марии в «Быть или не быть»?
Однако здесь, опять же, есть еще одна сложность. Не следует забывать, что первые впечатления никогда не обманывают, вопреки различным пословицам и поговоркам, пытающимся убедить нас в обратном (вроде: «Я влюбился с первого взгляда, что мне делать?» – «Посмотри еще раз!»). Именно первое впечатление, как правило, наделяет встречу с объектом свежестью реального, а функцией второго впечатления будет запутать эту встречу с реальным и сделать ее обыденной. Так, первый раз встречая (видя) развязку «Неприятностей в раю», мы не можем не поразиться «психологически неубедительному и необоснованному» внезапному опрокидыванию субъективных позиций Гастона и Лили: после сверхромантично-печального расставания Гастона и Мариетты нас внезапно бросают в сумасбродный мир Гастона и Лили – пары воров, обменивающихся остроумными репликами, любовно подшучивающих друг над другом, шаловливо забирающихся один к другому под одежду и очевидно целиком наслаждающихся тем, что они вместе. Как же объяснить столь разительный эмоциональный диссонанс между двумя заключительными сценами? Как могло случиться, что предшествующее горькое прощание не оставило в последующем никакого привкуса? Самым простым объяснением было бы то, что сцена печального расставания была циничным розыгрышем, который не следует воспринимать серьезно. Такое прочтение, однако, сглаживает эмоциональный диссонанс, не оставляя места для очевидно искренних моментов, вроде более раннего отчаяния Лили, когда Гастон пылко рассуждает о лицемерии богачей. Необходимо поэтому полностью допустить «психологически необоснованный» переход в тональности фильма от пафоса к комедии – на что он указывает?
Позвольте мне пойти здесь (возможно, неожиданным) обходным путем. В самом конце «Красной реки», классического вестерна Говарда Хоукса, «происходит психологически необоснованный поворот, который обычно оставляют без внимания как просто недоработку сценариста. На протяжении всего фильма все движется к главному противостоянию между Дансоном и Мэттом, к дуэли эпических масштабов, предопределенной судьбой, к непреодолимому конфликту между двумя несовместимыми субъективными позициями; в финальной сцене Дансон подходит к Мэтту с решимостью трагического героя, ослепленного ненавистью и идущего навстречу своей гибели. Жестокий кулачный бой, который за этим следует, неожиданно прекращается, когда Тэсс, возлюбленная Мэтта, стреляет в воздух и кричит обоим мужчинам: «До любого идиота с половиной мозгов дошло бы уже, что вы любите друг друга». И за этим следует сцена быстрого примирения с дружелюбно беседующими Дансоном и Мэттом: «От быстроты, того как Дансон переходит от самого воплощения гнева, Ахилла всех времен, к мягкости и легкости, счастливому согласию с Мэттом <…> дух захватывает»20. Роберт Пиппин [25] абсолютно прав, обнаруживая за видимостью этой технической недоработки сценария более глубокий смысл, подобный тому, что был обнаружен Аленкой Зупанчич в ее прочтении финальных эпизодов «Клуни Брауна» Любича: после оживленного диалога на вокзале между профессором и Клуни профессор просто велит ей сесть в вагон вместе с ним (подразумевая, что они поженятся и будут жить вместе), и она слушается его, ни минуты не раздумывая. Веление профессора действительно может быть понято как случай удачного психоаналитического вмешательства: оно производит в анализанте (Клуни) радикальную субъективную перемену, которая не может быть описана в психологических понятиях.
Как это было отмечено Расселом Григгом [26] , неожиданные и откровенно абсурдные поступки Лили в конце «Неприятностей в раю» обнаруживают аналитическое вмешательство того же рода. Как удается Лили заполучить обратно Гастона? Опять же, было бы слишком простым решением банально противопоставить романтическую пару (Гастон-Мариетта) живости рискованного прагматического партнерства (Гастон-Лили). Если перефразировать Маркса, секрет заключается в самой форме, в казалось бы бессмысленном повторяющемся циркулировании денег между Мариеттой и Лили. Линия поведения Лили складывается из трех действий, образующих прекрасную гегелевскую триаду. Сначала, в момент циничного реализма, она крадет деньги (сто тысяч франков) из потайного сейфа Мариетты на виду у Гастона, истерично заявляя, что деньги – единственная реальность, имеющая значение, а все остальное – просто пустая сентиментальность. Затем ее второе действие – она бросает эти деньги на кровать Мариетты, совершая гордый жест, отказываясь от денег ради верности этическим принципам в смысле: «Мне не нужны ваши деньги, можете получить моего мужчину [Гастона] бесплатно, вы и так уже недорого купили его, и он заслуживает вас!» Однако вовсе не этот «этический поворот» заставляет Гастона вернуться к ней, то есть его заставляет вернуться к ней не восхищение ее этической твердостью, не ее отказ от прошлого циничного реализма – есть еще и другое (третье) действие, следующее за этим: она все же забирает деньги и покидает комнату (убегает) с ними. Ключевым здесь оказывается повторение одного и того же действия (похищения денег), которое во второй раз приобретает совершенно иное, даже противоположное значение: Лили получает Гастона обратно, забирая деньги, а вовсе не, как можно было бы ожидать, бросая их обратно Мариетте и тем самым демонстрируя свою свободную от расчета искренность. Второе действие Лили (возвращение денег) схоже с так называемыми пустыми жестами, которые заведомо не будут приняты: она отдает деньги только для того, чтобы снова забрать их. Почему же деньги должны быть взяты (украдены) дважды? Первая кража совершается просто из циничного отчаяния: «Отлично, до меня дошло, что ты любишь Мариетту, так давай забудем всякую сентиментальность, я буду действовать как холодный реалист.» Вторая кража, однако, изменяет всю ситуацию: она повторяет «эгоистический» акт в этическом поле, то есть приостанавливает этическое (приношение в жертву материальных благ), но не возвращает к прямому циничному реализму/эгоизму – короче говоря, тут происходит нечто подобное религиозной приостановке этического у Кьеркегора. Снова забирая деньги, Лили оставляет Гастона свободным: ее кража денег играет ту же самую роль, как и оплата психоаналитика; ее смысл таков: «Принимая деньги, я выхожу из этой игры, нет никакого символического долга между нами, я отказываюсь от всяких моральных упреков, ты свободен сам решать, выбрать ли тебе Мариетту». И именно в этот момент Гастон ломается и возвращается к Лили.
