Действительно, голос у Поссарта был не только великолепен по природе, но и изумительно упражнен и поставлен. Огромный регистр, большая звучность и сила.
Жаль только, что было ненужное, неприятное пришепетывание. Напрасно также Поссарт пользовался своим прекрасным голосом не для того, чтобы просто, сильно, благородно и красиво выражать мысли и чувства, но для того, чтобы распевать своим прекрасным голосом звучные монологи с приемами ложной немецкой декламации.
Он любовался сам и навязывал свой голос зрителям. Зачем? Раз что есть голос – и слава богу! Надо пользоваться им и говорить просто. Хороший голос сам за себя постоит. А если навязывать хорошее, то это лишь умаляет его. В возвышенные моменты изображаемой страсти Поссарт прибегал усиленно к певуче-условной декламации, точно желая ею возместить отсутствие самого душевного порыва.
Поэтому его игра в трагедии хоть и была по-своему красива и умна, но от нее всегда веяло холодом. Так бывает всегда, когда техникой пользуются ради самой техники.
Я, видевший Поссарта множество раз, не сохранил о его трагических ролях никаких воспоминаний, кроме одного, что и он умел, если не творить вечное, то говорить о нем, – правда, не "однажды и навсегда", но зато непременно каждый раз. Это сближало его с другими великими артистами.
Зато в комедии Поссарт был превосходен: исключительная простота, характерность, артистичность, тонкость рисунка. В пьесе "Друг Фриц" Эркмана-Шатриана, в которой им исполнялась роль милого и доброго раввина, он давал восхитительное создание, перед которым нельзя не преклоняться. Оно навсегда заложено в моей памяти и душе.
Не менее чудесный образ был создан им в пьесе Бьёрнсона Бьёрнстьерне "Фалисмент", где он играл, лишь в одном акте, роль хитрого и умного адвоката, уговаривающего дельца объявить свое банкротство. Это тоже незабываемый образ. Хорош он был и в роли Яго, если не считать трагических мест. Но там, где он рисовал характерный образ, там, где он вульгарно, по-солдатски, пел песню, Поссарт был прекрасен. Он был, по-моему, превосходный характерный артист. Ведь и к трагическим ролям он подходил от характерности. И если бы он ограничил свой репертуар лишь такими, соответствующими его таланту, характерными ролями, он был бы еще более велик в нашем искусстве. Но так уже принято: для того чтобы быть мировым артистом, необходимо непременно быть трагиком. Такой взгляд кажется мне настолько же нелепым, как если бы стали утверждать, что для того, чтобы быть красавицей, необходимо быть брюнеткой. У Поссарта была совершенно исключительная способность внешнего перевоплощения; он прекрасно гримировался какими-то особенными красками и приемами. Для классических ролей он надевал замечательные ватоны на руки и на ноги, в других ролях он превосходно гримировал свои руки по голому телу.
Приезд Поссарта совпал с моими метаниями и поисками учителя драматического искусства. Услышав, что великий артист согласился давать уроки одному моему знакомому, я, по его примеру, бросился к Поссарту, который согласился быть моим временным учителем и тотчас же приступил к занятиям. Прежде всего он заставил меня прочесть несколько монологов по-русски. Прослушав меня, он ничего не сказал и велел к следующему уроку выучить немецкое стихотворение. Это было не легко при моей дурной памяти и плохом знании языка. Однако, с грехом пополам, я вызубрил и пришел к Поссарту. Он встретил меня сухо, пошел прямо к фортепиано и стал брать аккорды.
"Это произведение следует читать в до-мажор, – объяснял он мне, – а потом оно переходит в ре-минор; тут идут восьмые, а здесь целые ноты".
Он излагал мне свою теорию, основанную на музыкальности, и демонстрировал свои мысли на фортепиано. Признаюсь, я плохо понимал его благодаря недостаточному знанию языка. Мои уроки прекратились, тем более что и сам Поссарт скоро уехал из Москвы.
Последняя встреча с великим артистом произошла в Мюнхене, в "Принц-регент-театре", где он был обер-интендантом {директором.}. Я присутствовал в этом великолепном театре на вагнеровских фестшпилях {Вагнеровские фестшпили – циклы представлений опер Рихарда Вагнера.} и в антракте встретился с моим бывшим учителем. Поссарт, однако, не ответил мне при встрече на мой поклон, очевидно, не узнав меня или не заметив моего движения. Там же я встретил московского знакомого, который оказался завсегдатаем в театре. Он обещал оказать мне протекцию для подробного осмотра здания и сцены "Принц-регент-театра", который интересовал меня на тот случай, если мне когда-нибудь придется строить свой театр. Мы вместе с ним пошли к Поссарту. Тот сразу узнал моего знакомого и чрезвычайно любезно поздоровался с ним.
"Позвольте вам представить моего соотечественника и друга и вашего поклонника Алексеева-Станиславского".
Поссарт чрезвычайно любезно раскланялся со мной, не узнавая меня, и мы обменялись приветствиями.
"Господин Станиславский состоит директором известного в Москве театра Общества искусства и литературы и сам играет в нем".
После этих слов с Поссартом что-то произошло, чего, признаюсь, я до сих пор не понимаю. Он сразу стал неузнаваем и принял самую театральную позу, которая и на сцене показалась бы аффектированной. Вы отлично знаете эту актерскую позу для выражения надменности и важности. Одна рука за спину, другая – за борт жилета, гордо поднятая голова, откинутая немного назад, глаза, смотрящие сверху вниз.
"Господин Станиславский просит вашего разрешения осмотреть театр и сцену", – продолжал рапортовать мой знакомый, как и я, немного опешив.
"Дассс каннн нихт зззейнннн!" ("Это не может произойти!") – ответил великий артист.
Что он отказал мне – я понимаю. Нельзя каждому, кто имеет отношение к театру, показывать свои сценические секреты. Но что должна была выражать его аффектированная поза и декламационный тон с несколькими "н" в заключительной фразе?..
Поссарт дал мне пример трудоспособного, интеллигентного артиста. Он показал, каких результатов можно достигнуть с помощью техники, если не в трагедии, то в области высокой комедии. (Инв. No 27.) Климентовский спектакль* {* В марте 1897 года К. С. Станиславский впервые выступил в качестве оперного режиссера, поставив на сцене Малого театра спектакль оперного класса М. Н.
Климентовой-Муромцевой. "Климентовский спектакль", о котором пишет К. С.
Станиславский, – второй опыт его оперной режиссуры. Этот спектакль был показан на сцене Большого театра в марте 1898 года. В программу входили сцена "У монастыря" из оперы М. И. Глинки "Иван Сусанин", третий акт оперы Ц. Кюи "Ратклиф" и второй акт оперы К. Рейнеке "Губернатор из Тура". На афишах имя режиссера обозначалось инициалами "К. А." (Константин Алексеев).} М. Н. Климентова-Муромцева была в свое время известной оперной певицей, посвятившей себя в конце карьеры педагогической деятельности… Я ставил с ее ученицами и учениками показной спектакль из разных отрывков. Благодаря своей популярности и влиянию Муромцевой удалось получить один из лучших театров в Москве вместе с хором и оркестром для постановки устраиваемого ею спектакля.
