Хорошо еще, что я нахожусь в исключительном положении, подумал я, я могу спорить с художником, отстаивать свои взгляды. Правда, и мне это не легко, но все-таки возможно. Но если представить себе на минуту положение артиста, режиссера, которые не могут "сметь свое суждение иметь" перед авторитетом художника, становится обидно за наше искусство и страшно перед насилием над артистической душой. Артист создал, полюбил, взрастил в своей душе тонко обдуманный, внутренне почувствованный образ, он зажил им, – и вдруг получается откуда-то из Ялты или с Кавказа пакет от художника, который наслаждается там природой. Артист вынимает из пакета какой-то портрет совершенно чуждого ему человека, внешний вид которого ему приказывают принять и слить с тем живым человеком, который уже родился в его душе.
"Извините, я не имею чести знать этого странного и неприятного мне господина", – робко заявляет артист.
"Не рассуждать, это ваш грим", – слышит он в ответ приказ свыше.
Бедному артисту ничего не остается делать, как собственноручно снимать голову своему сложившемуся образу и на ее место прикреплять новую голову чужого ненавистного незнакомца. Но сможет ли он через эту мертвую маску пропустить теплое чувство, зажившее в его душе? Что получится от такого несоответствия?
Тем временем художник на Кавказе рассуждает так:
"Это действующее лицо, грим которого мне заказали, очевидно, глупый человек.
Значит, у него должен быть низкий маленький лоб". При этом он рисует маленький низкий лоб. "Далее,- рассуждает художник, – очевидно, он аристократ. Значит, у него тонкий нос и губы". При этом он рисует тонкий нос и губы. "Он франт. Значит, бородка с модной картинки. Он, очевидно, злой. Значит, тонкие губы, брюнет, низко растущие брови…" И т. д. и т. д.
А, может быть, артист задумал роль на неожиданных контрастах: злой, а светлый блондин. Аристократ, а толстый нос. Глупый, а лоб с сильными взлысинами.
При свидании с художником я не вытерпел и сказал ему: "Не вы должны диктовать нам, а, наоборот, наше актерское чувство продиктует вам, что чудится мне, исполнителю роли, и что нужно для постановки. Ваше дело вникнуть в наш замысел, понять его сущность и подсказать рисунком то, что трудно объяснить актеру словами. Вы, как и актер, не самостоятельные творцы. Мы зависим от автора и добровольно сливаемся с ним; вы же зависите от автора и актера и тоже добровольно должны слиться с нами".
Боже мой, что сделалось с художником, мнившим себя единственным творцом спектакля! "Мне?! Суфлировать каким-то актерам?! Я предпочитаю им приказывать.
Да нет! Я не желаю даже беспокоить себя и для этого. Я просто делаю. А подходит мой эскиз или нет – какое мне до этого дело. Довольно и того, что я вместо картины трачу время на театр".
"Значит, вы чужой нам человек, – ответил я ему. – Вы жилец, который хочет стать хозяином. Вам не нужен ни театр, ни драматург, ни Шекспир, ни Гоголь, ни Сальвини, ни Ермолова. Вам нужна театральная рама, чтобы в ней показывать свои полотна. Вам нужно наше тело, чтобы надевать на него ваши костюмы. Вам нужно наше лицо, чтобы писать на нем, как на полотне. А все вместе – и театр, и мы в нем – вам нужно только, чтобы прославить себя. Легче всего это сделать в театре, где ежедневно собираются тысячные толпы, тогда как на выставках картин посетители насчитываются десятками. Полюбите прежде великие идеи поэтов, большие таланты артистов, самое искусство актера, сущность которого вы, может быть, и не знаете. И помните, – не будет актера, не будет и театра, не будет и вас в нем.
Приходите же к нам, работайте вместе с нами по-режиссерски, по-актерски над анализом пьесы, над познаванием ее сверхсознательной жизни. Помогите нам воссоздавать ее, и когда вы, как режиссер и артист, поймете, что можно сделать из актерского и сценического материала, которым располагает театр и спектакль, – тогда уединяйтесь в вашу мастерскую и отдавайтесь вашему личному вдохновению.
Тогда ваше создание не будет чуждо нам, которые страдали и мучились вместе с вами. До тех пор, пока вы не поймете моих слов и возмущения артиста, вы будете чуждым человеком в театре, ненужным членом нашей семьи, временным жильцом в нашем доме. А мы жаждем навсегда слиться с истинным художником, который полюбит и поймет высокие миссии театра и нашего сценического искусства". (Инв. No 27.) Варианты Малый театр Вариант начала главы.
Поняв преимущества драматического искусства в смысле ширины задач и их глубины, сознав трудность изучения этого искусства, я отдал ему все свои помыслы, время и материальные средства. Храмом драматического искусства был в то время наш дорогой Малый театр, прозванный "Домом Щепкина", подобно тому как парижская "Комеди Франсэз" называется "Домом Мольера". В то время заветы Щепкина жили в стенах его театра, они удивляли простотой и радовали художественной правдой. Там была подлинная атмосфера искусства, которая лучше всяких тюремных гимназий шлифовала широкую, свободную, артистическую душу. Я могу смело сказать, что получил свое воспитание не в гимназии, а в Малом театре. (Инв. No 4.) После слов: "… я был избалован и расточительным богатством талантов Малого театра".
Как могли эти блестящие страницы искусства остаться тайной для Европы, которая нас тогда презирала, для Америки, которая нами не интересовалась. А между тем эту светлую пору нашей театральной жизни можно было бы сравнить с театрами и труппами Мольера, Шекспира, Гольдони, Гоцци, великого Шредера, Гёте и Шиллера, Веймарского театра {Веймарский театр – придворный театр герцогов Саксен-Веймарских.
С 1791 по 1816 год его руководителем был Гёте.} и проч. И у нас создавалась своя школа, новые артисты, драматурги и поэты, вроде Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Грибоедова, Островского, Тургенева, Писемского, Чернышевского и проч., не говоря уже о целом ряде других, менее даровитых писателей. (Инв. No 4.) Новое недоумение "Не так живи, как хочется". – "Тайна женщины" После слов: "…вред от таких ролей может быть очень большой, и я предостерегаю от него молодых актеров, которые, еще не выработав в себе техники, уже тянутся к Гамлету, Отелло и другим трагическим ролям. Прежде чем браться за такую работу, пусть молодые артисты приобретут побольше приемов внутренней техники".
Сильные моменты наивысшего напряжения темперамента были еще хуже, еще опаснее, еще вреднее для артистической природы. Для того чтобы естественно дойти до этих моментов, нужна большая подготовка к ним. Если первые шаги логически, точно по ступеням лестницы, ведут вас все выше и выше, то в конце концов можно дойти с помощью сознания до известной предельной высоты, откуда начинается высшая область сверхсознания. По инерции можно взлететь и в ее пределы и отдаться во власть одного чувства. Все дело в первых шагах, которые и создают самый разбег – инерцию.
