Едва ли нужно распространяться о том, что дикция этого третьего придворного не была санкционирована эстетикой Шекспира.
В противоположность подобным вещам искусство в дикции Пердиты - чистая природа; она до такой степени чуждается всего искусственного, что даже не хочет сажать садовых цветов.
Как не хотела б нравиться сильнее
Румянцем лживым, и чтоб тот румянец
Тому, кто просит о руке моей,
Приманкою служил.
Немного найдется мест, где можно было бы так, как в ее репликах, удивляться необычайному знанию природы, которое обнаруживает Шекспир. В сцене, где она раздает цветы, замечательна не только поэзия выражений, но и тесное общение с природой. Она говорит (IV, 3)
Шалфей, лаванда, мята, майоран
И ноготки, что спать ложатся к ночи
И просыпаются в слезах с восходом
Она дает понять, как прекрасно она знает, что нарциссы в Англии цветут уже в феврале и в марте, тогда как ласточки прилетают лишь в апреле, когда произносит следующие строки:
О Прозерпина! Если б подобрать
Все те цветы, что побросала ты,
Испуганная, с колесницы бога
Плутона на землю! Все те нарциссы,
Что раньше ласточек своей красой
Блистают в мартовских ветрах, фиалки
Те, что темней ресниц Юноны, слаще
Цитеры груди, тот подснежник бледный,
Безбрачно умирающий до срока,
До наступленья Фебовых лучей,
Болезнью девушек, у нас нередкой;
Отважных буквиц, ландышей душистых
И всяких лилий, тоже королевских,
Их не достало б мне, чтоб разукрасить
Тебя, мой милый друг, чтобы осыпать
Всего, всего!
Флоризель. Как мертвого в гробу!
Пердита. О нет! На ложе счастья, где любовь
Играя возлегает, не как тело
Безжизненное, - а когда б и так,
Тогда не с тем, чтоб хоронить, но чтобы
Покоиться со мной рука в руке.
Ответ Флоризеля с красноречием влюбленного описывает ее прелесть:
Все, что ты сделаешь, то будет хорошо.
Когда ты говоришь, тогда желаю,
Чтоб вечно говорила; запоешь,
И мне хотелось бы, чтоб при хозяйстве,
Покупке и продаже, при молитве,
Ты все бы пела...
Этой прелести соответствует у Пердиты гордость и твердость духа. Когда король грозит отхлестать ее красоту терновником, если она осмелится удерживать при себе его сына, она, считая все потерянным, тем не менее отвечает ему:
Не испугалась я, хотела говорить,
Сказать ему, что не другое солнце,
А то же самое влияет с неба
На двор его блестящий и лачугу,
В которой мы живем.
В изображении отношений между Флоризелем и Пердитой есть некоторые особенности, не встречавшиеся в юношеских произведениях Шекспира и повторяющиеся в том способе, каким в "Буре" обрисованы Фердинанд и Миранда: известная отчужденность от света, известная нежность к тем, кто еще полон надежды на счастье и стремится овладеть им, некоторого рода отречение от мысли достигнуть этого счастья для самого себя.
Поэт стоит теперь вне его и выше. Когда он раньше изображал юношескую любовь, то находился как бы на одном уровне с теми, кого изображал; теперь этого нет более: на них словно покоится отеческий взор. Он глядит вниз с высоты.
Здесь, как и в "Цимбелине", двор, в контрасте с сельской идиллией, представлен очагом грубости, глупости и пороков. Даже лучший из королей, Поликсен, и жесток, и свиреп, но Леонт, по ходу пьесы лишь введенный в заблуждение своей злополучной подозрительностью, и отнюдь не имеющий задатков злого человека или преступника, являет собой правдивую картину характера и образа действия, свойственного государям и владетельным князьям в эпоху Возрождения - в Италии около 1500 года, в Англии еще сто лет спустя. С полным основанием говорил Белларий в "Цимбелине":
Мы не боимся яда: он в ходу в более высоких и более знатных местах.
Мы видим здесь, что первая мысль короля, когда он воображает, что его супружеское доверие обмануто, это мысль об отраве, и видим, что придворный, к которому он обращается, имеет наготове всякие снадобья:
...И ты должен был
Отраву подмешать ему в питье,
Его навеки усыпить и этим
Мне, королю, здоровье возвратить.
Камилл. Да, государь! Я мог бы сделать это,
И не мгновенным адом, но тихонько,
Таким, чтобы на яд похожим не был!
Когда Камилл посредством бегства уклоняется от злодеяния, которого от него требуют, король должен удовольствоваться излитием своего бешенства на мнимо виновной Гермионе и ее новорожденном младенце. Снова и снова возвращается он к решению велеть их обоих сжечь на костре. Сначала эта мысль выступает в виде раздумья:
Когда бы кто сказал мне, что огонь
Ее испепелит - тогда, быть может,
Покойней стал бы я опять.
Затем следует приказание:
...Пусть
Возьмут его и мать его и бросят
В костер обоих!
Паулине, осмеливающейся противоречить ему, он угрожает такою же казнью:
Сжечь велю тебя!
И после ее ухода он снова повелевает бросить младенца в огонь:
Неси же прочь
И кинь в огонь...
Если ж скажешь,
Что гнева моего не испугавшись
Не можешь ты исполнить, ну, так я
Своей рукой пробью ребенку череп.
Иди, кидай в огонь!
Как видит читатель, автор позаботился о том, чтобы пьеса не сделалась приторной вследствие большого простора, отведенного идиллическому настроению. Сходство между невзгодами, претерпеваемыми малюткой Пердитой, когда буря заносит ее на берега Богемии, и судьбою малютки Марины, родившейся на море во время шторма, подчеркнуто здесь несколькими стихами, сильно напоминающими знаменитые строки в "Перикле".
В "Зимней сказке" значится (III, 3):
Ты песню колыбельную услышишь
Ужасную. Я, право, не видал
Подобной тьмы небес.
Так как поэт с самого начала стремится вызвать в зрителях впечатление, что происходящие на сцене события не настоящая правда или действительность, то он мог ближе подойти здесь к трагически-дисгармоническому, чем это было бы допустимо в иных случаях в пьесе подобного рода; помимо этого, сказочная атмосфера, с большим искусством разлитая по всей пьесе, местами повлекла за собой в способе выражения известный задор, придающий самому ужасному характер шутки. Задор здесь самое подходящее слово; здесь действительно встречаются проблески этого свойства, так надолго и так всецело исчезнувшего из души Шекспира. Можно ли прочесть что-нибудь более плутовское, чем первый монолог старого пастуха (III, 3), когда он находит младенца:
Хорошенькая, очень хорошенькая! Хотя я и не ученый, а думаю, что тут не обошлось без горничной. Это какое-нибудь ковровое, шкафное или задверное произведение. Родители были, конечно, погорячее, чем это бедное созданьице.
В таком же совершенно тоне выдержано и то место, когда молодой пастух рассказывает тотчас после этого, как на его глазах Антигон был насмерть растерзан медведем. Его слова никого не приведут в трепет или в торжественное настроение:
А на земле видел я, как медведь ему плечо отгрыз, как он кричал, звал меня на помощь, называл себя Антигоном и дворянином. Но чтобы кончить с кораблем, скажу, что он погиб, а люди кричали, а море смеялось над ними, а несчастный дворянин выл, а медведь его высмеивал, и оба выли громче моря и непогоды.
Не очень-то правдоподобно, что главная забота Антигона, пока медведь рвет его на части, заключается в том, чтобы сообщить пастуху свое звание и имя. Он забывает определить ему свой возраст, но это ничего не значит, так как благодаря недосмотру Шекспира, старший пастух, и не слыхав этого, знает, что Антигон - старик.
И в "Зимней сказке" Шекспир все еще не работал со всей своей напряженной силой. Он не слишком много потратил стараний на то, чтобы овладеть обширным, разбросанным материалом; как бы наперекор людям классического образования, требовавшим от драмы единства действия и времени, он отделил два акта пьесы промежутком в шестнадцать лет, а нас заставил странствовать между Сицилией и Богемией, между действительностью и детской сказкой. Иными словами, здесь его лира свободно фантазирует на заброшенную поэтическую тему. Он пишет декоративно, не особенно заботясь о какой-либо общей идее, довольствуясь переливчатой игрою красок и единством настроения.
ГЛАВА LXXVIII
"Буря", написанная к свадьбе принцессы Елизаветы.
Совсем не то видим мы в произведении, для которого Шекспир в последний раз напрягает свои духовные силы, в фантастической и роскошной сказке "Буря". Здесь все сосредоточено и замкнуто, все до такой степени одухотворено идеей, что мы постоянно как бы стоим лицом к лицу с символом. Здесь, несмотря на смелость воображения, все так скомпоновано и сконцентрировано в драматическом отношении, что вся пьеса согласуется с самыми строгими правилами Аристотеля. Действие со своими пятью актами происходит в течение всего только трех часов.
Долгое время "Бурю" относили к 1610-1611 г. на основании заметки заведующего придворными театральными развлечениями о представлении пьесы в Уайтхолле в 1611 г. Но эта заметка оказалась подложной. Единственное достоверное свидетельство, имеющееся у нас относительно "Бури" до ее появления как драмы, открывающей сборник шекспировских пьес в издании in-folio 1623 г., это запись в роскошных заметках Вертью о ее представлении при дворе в феврале месяце 1613 г. по случаю бракосочетания принцессы Елизаветы с курфюрстом Фридрихом Пфальцским. Есть возможность доказать, что это было первое представление пьесы, и что она специально написана для свадебных торжеств.
