Основные черты пьесы ведут, следовательно, свое происхождение от Грина: прежде всего другого, нелепая ревность короля по поводу того, что его жена, по его же настойчивому требованию, просит Поликсена продлить свое пребывание у них и дружески с ним беседует. У Грина ревность обоснована, между прочим, тем наивным и неприменимым для Шекспира обстоятельством, что Белларий, желая доказать мужу свое послушание заботливостью о друге его юности, часто заходит в спальню Эгаста, чтобы посмотреть, все ли там в порядке. У Грина королева действительно умирает после того, как король отверг ее в своем ревнивом безумстве. Шекспир не мог воспользоваться этой трагической чертой, которая сделала бы невозможным заключительное примирение. Зато он заимствовал и разработал другую: смерть королевского сына, малолетнего Мамилия, от горя, вызванного в нем поступком отца с его матерью. Этот Мамилий и все, что связано с ним, принадлежит к жемчужинам пьесы; невозможно было лучше охарактеризовать даровитого и благородного сердцем ребенка. По всей вероятности, здесь, в изображении этого мальчика, которого так рано уносит смерть, Шекспир вторично помянул своего умершего малолетнего сына. К нему отнес он мысленно и то, что Поликсен отвечает на вопрос Леонта, так же ли радует его юный принц, как его, Леонта, Мамилий (I, 2):
Да, когда бываю дома,
Он мне мое занятье и забава:
То верный друг, то враг непримиримый,
Мой льстец, мой воин, мой советник важный;
Короче, он мне все! Он сокращает
Июльский длинный день в декабрьский краткий,
И вереницей всяческих забав
Ребяческих мне разжижает мысли,
Готовые свернуть во мне всю кровь.
Леонт. Совсем, как мой здесь у меня.
Отец заговаривает сначала в веселом тоне с маленьким Мамилием:
Мамилий! Ты мне сын?
Мамилий. Да, сын!
Леонт. Мой петушок-цыпленок.
Нос твой грязен;
На мой походит, говорят.
Спустя немного, когда ревность возросла, он восклицает:
Приди ко мне, мой мальчик,
Глянь оком голубым в меня, мой милый!
Кость от костей моих! Нет, невозможно,
Чтоб мать твоя могла...
Французские трагические поэты в середине и в конце 17-го века никогда не рисуют наивных детей. Маленького принца, обреченного на раннюю и трогательную смерть, они заставили бы говорить тоном возмужалым и торжественным, каким говорит Иоас в "Аталии" Расина. Шекспир нисколько не стесняется вложить в уста маленькому принцу речи настоящего ребенка. Мамилий говорит придворной даме, предлагающей поиграть с ним:
Нет, с вами не хочу.
1-ая дама. А отчего же не со мной?
Мамилий. Меня
Целуете всегда и говорите,
Как с маленьким.
Он объявляет, что ему больше нравится другая придворная дама, потому что у нее черные и тонкие брови. Он знает, что брови тогда всего красивей, когда они как бы нарисованы пером в виде полумесяца.
2-ая дама. Но кто же
Вас этому учил?
Мамилий. На женских лицах
Я высмотрел. Скажите мне, однако,
Какого цвета ваши брови?
2-ая дама. Синий!
Мамилий. Вы шутите. Бровей такого цвета
Я не видал. Но синий нос я видел
У женщины.
Потом сказка, которую он начинает рассказывать, прерывается появлением беснующегося короля.
В сцене суда над королевой, сцене, составляющей параллель подобной же сцене в "Генрихе VIII", приносят известие о кончине принца (III, 2):
Чье сердце доброе (добрей, чем должно
В такие годы) не могло снести
Позора матери своей честнейшей,
Поруганной неистовым отцом.
В новелле смерть ребенка влечет за собою смерть матери; здесь, являясь непосредственно за мятежным отвержением со стороны короля изречения оракула, она вызывает переворот в лице Леонта, принимающего эту смерть за кару небес. Шекспир оставил Гермиону жить и только считаться умершей, потому что хотел дать своей пьесе счастливый исход, которого требовало его основное настроение в этот период. То обстоятельство, что под конец воспоминание о Мамилий как будто бесследно исчезло, свидетельствует только о часто уже упоминавшейся нами поверхностности, с которой работает теперь Шекспир. Зато поэт постарался уберечь от забвения образ Гермионы; он показывает ее нам в сновидении Антигона, незадолго до его смерти, и таит ее шестнадцать лет в уединении, для того чтобы она появилась в самом конце. Ее личность преимущественно и связывает между собой обе крайне разнородные части, на которые распадается эта пьеса со своей "осиной талией".
Но хотя "Зимняя сказка" почти в такой же степени, как "Перикл", имеет несомненно более эпический, нежели драматический склад, все же у нее есть единство в настроении и в тоне. Подобно тому, как картина, изображающая довольно чуждые одна другой группы, может представлять единство в сочетании линий и в гармонии красок, точно так же в расчлененном действии драмы может быть нечто в общепоэтическом смысле родственное, что можно было бы назвать духом или основным тоном драмы, и этот дух, или основной тон с уверенностью проведен здесь. Шекспир с самого начала позаботился сделать серьезный элемент не слишком безотрадно мрачным и оставил достаточно юмора, чтобы мы могли наслаждаться прелестными отношениями Флоризеля и Пердиты на празднике жатвы или воровскими шутками Автолика; все те настроения, которые он затрагивал в течение действия, он постарался слить в меланхолически примиренном настроении развязки. Он не мог заставить Гермиону тотчас же возвратиться к королю, что в действительности было бы, конечно, всего естественнее, не мог сделать этого, потому что в таком случае пьеса кончилась бы на третьем акте. Поэтому он заставляет ее исчезнуть и под видом статуи вновь пробудиться к жизни, чтобы обвить своей рукой плачущего Леонта.
Если посмотреть на эту пьесу с чисто отвлеченной точки зрения, как на музыку, то она походит на историю души. Она начинается с сильных душевных движений, с напряжения и тревоги; ее предпосылки - ужасные ошибки, ведущие к заслуженным и незаслуженным страданиям; забвение и легкомыслие являются на смену отчаяния, но затем еще раз происходит перелом, и когда сердце стоит, таким образом, одинокое со своей смущенной печалью и безнадежным раскаянием, то в заветном святилище своем оно находит обреченное смерти, окаменелое, но невредимо и верно сохраненное воспоминание, и это воспоминание, искупленное слезами, становится снова живым. У этой пьесы есть смысл и мораль, как могут они быть у симфонии, и не в меньшей, если не в большей мере. Было бы недоразумением доискиваться психологического повода, по которому Гермиона скрывается в продолжение стольких лет. Она является в конце, потому что она нужна напоследок, как заключительный аккорд нужен в музыке или закругленная арабеска в рисунке.
К прибавленным Шекспиром от себя действующим лицам принадлежат в первой половине пьесы две фигуры - смелая, неустрашимая, чудесная Паулина и ее слабохарактерный, благодушный супруг. Паулина, которую как миссис Джемисон, так и Генрих Гейне обошли молчанием в своих характеристиках шекспировских женщин, один из наиболее достойных удивления по своей оригинальности образов, какие только встречаются в театре Шекспира. У нее более мужества, чем у десятка мужчин, и все то природное красноречие и энергический пафос, какой могут сообщить храброй женщине непоколебимая правдивость и простой, здоровый ум. Она готова идти в огонь за свою королеву, которую любит и в которую верит; она недоступна ни малейшему намеку на сентиментальность и смотрит без эротического чувства, но и без неприязни на своего добродушного мужа. Когда она вступает в спор с беснующимся от ревности королем, ее приемы напоминают немножко приемы Эмилии в "Отелло". Но при всем том между Эмилией и Паулиной нет ни малейшего сходства. В ее природе чувствуется тот редкий металл, который типичен для замечательных женщин этого не особенно женственного типа.
Во второй половине пьесы сельский праздник, примыкающий к разговору Флоризеля с Пердитой, есть всецело вымысел Шекспира как в своей патетической, так и в комической части. Забавный образ Автолика - его полная собственность. В новелле король страстно влюбляется в свою родную дочь, когда видит ее взрослой девушкой, и лишает себя жизни, когда она соединяется со своим возлюбленным. У Шекспира эта глупая и гадкая черта отпала. Все заканчивается чистой гармонией.
Здесь, как и в "Цимбелине", мы видим, что свойство темы вынуждает поэта останавливаться на несчастьях, причиняемых ревностью. Здесь он уже в третий раз изображает такую ревность, которая заставляет человека забыться до исступления. Отелло был первым великим примером, затем следует Постум, и вот теперь - Леонт.
Леонт представляет исключительный случай в том отношении, что никто не нашептывает ему ревности, никто не клевещет на Гермиону. Его собственная дикая и глупая фантазия одна всему виною. Но один и тот же порок ревности, очевидно, лишь варьируется здесь как средство изобразить величие и безупречность женской души в новом оттенке.
