вклад теорию эволюции и пошатнула теологическую концепцию сотворения мира.
Оранжереи и зимние сады стали не только признаком богатства, но и важным декоративным элементом, началась изменчивая мода на конкретные растения. В богатых отелях появились специальные пальмовые дворы (palm courts) — атриумы, щедро украшенные растениями, где проводились балы и мероприятия. Такие были в отелях «Карлтон» и «Ритц» в Лондоне, в отеле «Плаза» в Нью-Йорке и, конечно, на «Титанике». Пальмы устроились во французских дворцах, выставочных залах, в академиях, где проходили отчетные выставки, и в целом стали ведущим оформительским приемом в экспозициях рубежа XIX–XX веков.
Именно с викторианских пальм начинается проникновение живых комнатных растений в искусство. Растениям в целом свойственно проникать в упорядоченный человеческий мир: мы все видели, как тонкие корешки ломают асфальт. Разумеется, рано или поздно эти корни должны были бы добраться и до такого краеугольного культурного института, как музей, и, пожалуй, самое известное высказывание на эту тему — крайне пальмоцентричная работа Марселя Бротарса «Зимний сад» («Un Jardin d’Hiver», 1974).
Бротарс занимался институциональной критикой и вообще много размышлял о том, что такое музей и что это за каталог человеческой деятельности. Поэтому вполне закономерно, что в какой-то момент в его проектах стало появляться очень много пальм. Бротарс апеллирует в этих работах к истории крайне дорогого буржуазного салона-гостиной, где поют райские птицы в клетках, а попугаи какаду прячутся среди ветвей экзотических деревьев.
«Пальмы — растения тропические, не из тех, что встретишь на улице Парижа или Брюсселя, и требовалось много разного рода вложений, чтобы их туда привезти и сохранить в совсем не предназначенной для этого среде. По совершенно автоматической псевдокультурной привычке — будто бы зритель обязательно должен получать от искусства ощущение чего-то неожиданного, экзотического, оригинального — эти пальмы помещались и в музейные выставочные залы. Бротарс использует пальмы как некоторую символическую рамку, внутри которой может происходить разной степени чудесное или не чудесное вовсе. И тут же обыгрывается момент буржуазной привычки декоративно оформлять свой опыт, неважно какой: эстетический, гастрономический, созерцательный. На примере Бротарса становится понятно, как образ начинает циркулировать и многократно прокручиваться в практике художника. В его работах этих пальм действительно очень много. Они печатные, живые, самых разных видов», — говорит Екатерина Иноземцева, главный куратор Музея современного искусства «Гараж».
Пальмы так хорошо укоренились в культурном слое, что стали занимать умы не только озеленителей, но и художников. Уже в начале ХХ века пальма перестала быть очередным декоративным растением в горшке и превратилась в образ, который очаровал США. В Штатах с климатом было всегда получше, и пальмы там набрали такую популярность, что постепенно не только поселились на участках, но и отвоевали свое место в доме — на обоях и текстиле, заполонивших американские гостиные. В 1942 году голливудский декоратор Дон Лопер создал паттерн для обоев «Мартиник» с изображением листьев «банановой пальмы»[29], который используется до сих пор. Он создавал его специально для отеля и, нужно отдать ему должное, сделал это очень изящно и натуралистично: бананы изображены с потемневшими кончиками листьев и пятнышками. Обои стали сенсацией, на их фоне фотографировались светские львицы и их кавалеры. В 1984 году такими же обоями был оформлен знаменитый нью-йоркский ресторан Indochine, в котором собирались все современные художники той поры, включая Уорхола, Баския и Кита Харинга. Пальма, конечно, стала символом Калифорнии, рая на земле, американской мечты. При этом комично то, что сами пальмы — не эндемики: они были импортированы в США из Мексики в начале XX века и высажены по всему штату, а сейчас потихоньку умирают; срок их жизни — около 150 лет.
Дореволюционная Россия в области пальм следовала по европейскому пути. Богатые аристократы владели оранжереями, в Петербурге был построен великолепный Императорский ботанический сад, но после 1917 года всем стало не до пальм, и декоративная ботаника пришла в упадок. Ближе к середине XX века, впрочем, в СССР начался пальм-ренессанс: их обожали в советском озеленении. Пальмы высаживали у Большого театра и в метро, возле Мавзолея и Манежа. Особой любовью пользовались трахикарпусы, которые свободно и вольготно растут в открытом грунте в районе Сочи и Краснодарского края и неплохо переносят даже легкий морозец. Но в Москве в то время зимняя температура часто уходила за минус 30, поэтому пальмы, разумеется, сажали в кадки, а зимой переносили в оранжереи и зимние сады на хранение.
Немецкий историк искусства и куратор Роберт Грюненберг несколько лет назад на Art Basel[30] в Майами-Бич заметил, что пальмы фигурировали более чем в шестидесяти работах. Джон Балдессари[31], Марсель Бротарс[32], Эд Руша[33], Зигмар Польке[34], Дэвид Хокни[35] — все они исследовали пальмы.
Пальмы открыли двери в искусство и для остальной флоры, спасибо послевоенному концептуализму и поп-арту. Художники исследовали новые методы и практики и обращались к таким сущностям, как дуновение ветра и течение воды, чтобы создавать протяженные во времени работы. Растения прекрасно продолжили этот ряд и украсили музеи всего мира благодаря многим произведениям современного искусства.
«В целом конвенция с флорой в искусстве возникла в районе конца 1960-х — начала 1970-х годов, когда появились серьезные сомнения относительно музея как единственного возможного места для существования и демонстрации искусства. И физические границы этого „музея“ начали потихонечку распадаться — это, разумеется, происходило благодаря художникам. К примеру, однажды табачный магнат Филипп Моррис заказал Харальду Зееману выставку „максимально современного“ искусства — попросил его нащупать тренды, так сказать. Зееман согласился и в 1966–1967 годах поехал в довольно большой тур по Голландии и Бельгии смотреть на искусство, и в этом туре он встретил голландского художника Яна Диббетса. Диббетс на тот момент был не слишком известен. Когда Зееман зашел в мастерскую к Диббетсу, тот показал свою новую работу. Два стола, один из них был зеркальным, а другой — покрыт газонной травой. Зееман начинает у него спрашивать: а что, собственно, это за поверхности, зачем они здесь? И тут становится понятно, что прежние конвенции о недопустимых органических материалах и их использовании в художественной практике начинают меняться[36]. Еще чуть позже появился лэнд-арт. Диббетс в дальнейшем делал разные перформансы уже за пределами музейных стен.
Потом появился Нам Джун Пайк: инсталляции, джунгли и телевизоры, которые на самом деле не телевизоры, а камеры, фиксирующие ваши движения. Нам Джун Пайка этот образ привлекал контрастом между очевидной музейной средой и джунглеобразным состоянием, «новой дикостью». И, конечно, пальмы Рашида Джонсона: это история метаколониализма — про то, как колонии возвращают себе экспроприированные
