также призвать слушателя к критическому восприятию, а не просто к слушанию для удовольствия, и к выбору подхода, который он сочтет наиболее убедительным. Он должен принять определенную точку зрения, отдавая себе отчет в том, почему он выбрал эту и отверг другую. [127]
Фразы «выбрать позицию и сформировать свои убеждения» и «слушатель… должен принять определенную точку зрения» могут показаться чрезмерными в наши дни, но они выражают некое рвение, иногда называемое «возрождением» (религиозная нотка здесь вполне уместна) или «движением» (подразумевая и политический протест). «Страстность и самоуверенность» этих исполнителей разделяли и композиторы того же поколения; новая музыка и «старинная музыка» были движениями-близнецами за правду и перемены.
Подъем аутентичного исполнительства в середине 1960-х годов создал «развилку», которая требовала от музыкантов выбора направления при исполнении старинной музыки. Это означало, что те, кто решил придерживаться традиции и современного стиля, поступили так либо из чувства уверенности, либо потому, что нашли причину отказаться от исторического музыкантства. Современный стиль – это тоже заявление о намерениях: когда его применяют в риторическом репертуаре, то намеренно используют анахроничные инструменты и игнорируют основные элементы оригинального стиля, даже когда они известны.
Стиль гуру:
риторика без имени
Доротья Фабиан пишет, что когда Брюгген, Леонхардт и Арнонкур начали играть в историческом стиле, они «шокировали многих современных слушателей», которые сочли их игру «маньеристским преувеличением или модным веянием» [128]. Она сравнивает записи Леонхардта, Арнонкура и (неожиданно) Казальса, в которых Manieren (манеры) и Auszierungen (украшения) Баха звучат как мелизмы, которым свойственно «менее интенсивное звукоизвлечение, гибкие, слегка подлигованные ритмические группы, контраметрическое рубато, подробные динамические нюансы, укороченные длительности длинных нот, различные типы трелей, ясные кадансы и четкость структуры» [129].
Как она отмечает, самые ранние записи «Concentus Musicus» с использованием оригинальных инструментов при прослушивании сегодня не обнаруживают исполнительского протокола, существенно отличающегося от современного стиля [130]. Тогда различия, конечно, казались бóльшими и не возникало сомнения в том, что рождается новый стиль.
Разительный контраст между современным и историческим стилями можно услышать на двух записях Франса Брюггена сонат Генделя для блокфлейты – одних и тех же пьес, с теми же исполнителями continuo, Густавом Леонхардтом и Аннером Билсмой, – сделанных в 1962 году и десятилетие спустя. Как и все исполнители в начале 1960-х, эти музыканты получили образование, играя в современном стиле. Более поздняя запись 1970-х годов сделана в стиле, который они тем временем практически изобрели. Эти записи документируют процесс разрабатывавшейся в 1960-х годах голландской версии исторического стиля (сегодня распространенной во всем мире) [131]. Билсма писал: «Если вы сравните старые записи Франса Брюггена с более поздними, вы услышите огромную перемену, которая произошла в его представлениях о музыке. Это заставляет задуматься. Был ли он неправ тогда? Или он неправ сейчас? Где ошибка? Нет никакой ошибки. Поистине великая музыка путешествует вместе с нами, как луна путешествует вместе с поездом» [132].
21 ▶ Брюгген, Билсма, Леонхардт, 1962. Гендель. HWV 365. Часть 3
22 ▶ Брюгген, Билсма, Леонхардт, 1973. Гендель. HWV 365. Часть 3
23 ▶ Брюгген, Билсма, Леонхардт, 1962. Гендель. HWV 360. Часть 3
24 ▶ Брюгген, Билсма, Леонхардт, 1973/1974. Гендель. HWV 360. Часть 3
Интересное понимание того, как развиваются стили исполнения, предлагает Хосе Боуэн, который подробно описывает историю джазовой мелодии («Round’ Midnight»), показывая, как исполнение предстает одновременно примером и определением:
…каждое исполнение заставляет нас пересмотреть представление о музыкальном произведении. Однако эффект от каждого исполнения уменьшается по мере того, как мелодия вырастает в традицию. Первые исполнения способны смещать «центр тяжести», в отличие от поздних версий, которым приходится иметь дело с более весомой традицией. Новая версия Джессики Уильямс, выдержанная в духе босановы, вероятно, вдохновит на несколько подобных исполнений, но она не сможет изменить основной стиль передачи этой мелодии, что удалось версиям Диззи Гиллеспи и Майлса Дэвиса тридцать лет назад [133].
Гуру стиля 1965–1975 годов тоже начинали с большой свободы действий, но чем дольше они играли, тем более «стандартными» становились их новшества и тем меньше оказывалось возможностей для вариаций. Теперь, когда исторический стиль стал общепризнанной нормой для музыкантов во всем мире, стала проясняться и его рациональная причина. Как я покажу в четвертой части, этот стиль мне представляется логическим следствием применения принципов риторики, хотя в 1960-х об этом было мало что известно.
Глава 3
Мейнстримный стиль. «По тем, но без души»
Представьте, что вы включили радио и услышали среднюю часть второго Бранденбургского концерта. Если вы опытный слушатель, то после двух тактов вы уже понимаете, что это играет современный, а не исторический ансамбль. Что указывает нам на это? Возможно, высота строя и тембры инструментов. Я узнаю современный ансамбль по совокупности деталей, которые составляют совершенно другой стиль, это в частности:
● «гладкое» легато;
● постоянное и интенсивное вибрато;
● длинная фразировка;
● недостаток иерархии долей;
● жесткие темпы;
● неподчеркнутые диссонансы;
● строго равные шестнадцатые ноты.
В какой-то период, а именно после Второй мировой войны, этот стиль был единственным. Так играли все, за исключением нескольких старомодных чудаков, которые всё еще держались за старый романтический сентиментализм.
Вы, наверное, заметили, что современный стиль мне не очень нравится, по крайней мере, когда он используется для исполнения риторической музыки. У него есть свое место в истории, причем для очень ограниченного репертуара, например для Стравинского и неоклассиков это самый подходящий стиль. Проблема в том, что он распространился на музыку, в которой он действует как сурдина и ограничитель, поскольку его приемы сильно отличаются от принятых в красноречивом или романтическом стилях.
Модернизм и современный стиль [134]
«То, как мы играем сегодня, есть прямое следствие полемики, развернувшейся три четверти века назад» [135]. Современный стиль, ставший нормой в 1930-х годах, обязан своим существованием тем, что он стал реакцией на романтизм.
Строгий, явно антисентиментальный <…> подход к исполнению закрепился и стал доминирующим к середине века; примеры тому – дирижирование Артуро Тосканини, Джорджа Селла, Германа Шерхена и Фрица Райнера, <…> пианизм Артура Шнабеля, Рудольфа Серкина и Гленна Гульда, утонченная манера игры на скрипке Йозефа Сигети и Яши Хейфеца. [136]
Современный стиль, которому в настоящее время учат в консерваториях во всем мире, – это основной исполнительский протокол. Его дух выражен лаконичным граффити, обнаруженным в туалете одной из американских консерваторий: «По тем, но без души».
Вот как описывает появление модернизма Роберт Хилл:
В период, последовавший непосредственно за Первой мировой войной, новое умонастроение захватило воображение Запада. Глубокий сдвиг культурной парадигмы, который назревал в течение
