Записи, на которых играют портаменто, теперь принято определять как «старые»; записи в старом стиле, – понятно, романтические.
В интервью, данном в 1977 году, когда ему было восемьдесят восемь лет, сэр Адриан Боулт описал Питеру Уэдленду закат портаменто, этого символа романтизма, в 1930-х годах:
АБ: Казалось, оно вышло из моды. Совершенно неожиданно. О нем перестали говорить, вы знаете. Просто так получилось. И через несколько лет вдруг поняли, что игра на струнных стала намного чище и <…> музыкальнее, чем раньше, и это неряшливое портаменто попросту исчезло.
ПУ: Почему его на самом деле применяли? Оно, конечно, не было неряшливым. Я хочу сказать, оно служило для подчеркивания эффекта, не так ли?
АБ: Я думаю, оно было <…> как вибрация, это был способ околдовать, тронуть, вызвать слезы у молодых девушек.
Вызывать слезы на чьих-либо глазах явно не было приоритетом модернизма.
Очевидная разница между историческим и романтическим стилями заключается в количестве легато. Источники начала XIX века отмечают более частое использование легато («связывание» нот «без разбора, на манер шарманки» [146], так Кванц описывал количество легато, которое он считал чрезмерным). Один из примеров – «лучшее правило» Клементи для пианистов 1801 года. Когда в пьесе не указывалась артикуляция, Клементи предлагал «придерживаться главным образом легато; оставляя на свое усмотрение стаккато, чтобы время от времени оживлять определенные пассажи и подчеркивать высшие красоты легато» [147] (романтики действительно так выражались). Длинная линия по своей природе подразумевает исполнение легато. Наиболее связным способом игры смычком в разные стороны на струнных было «широкое деташе» [148], разработанное в конце XVIII – начале XIX века. Новые конструкции деревянных духовых инструментов с клапанами, которые входили в широкое употребление в это время, требовали при игре больших усилий, поэтому музыканты неохотно делали остановки, чтобы реже начинать дуть заново; это соответствовало применению длинной фразы. Игру на стандартных инструментах эпохи барокко, требующих гораздо меньшего давления амбушюра, дыхания, прикосновения или смычка, было легче остановить и начать снова.
Легато – наследие романтического стиля, и оно стало настолько распространенным, что Герман Келлер в своей авторитетной книге «Фразировка и артикуляция» (1955) сравнил его с религией: «Подобно тому как Шлейермахер определил религию как абсолютную зависимость и связь личности с Богом, легато в музыке есть символ связности, сохранности, настоящей завершенности или смирения перед музыкой» [149]. Музыканты XX века, вероятно, не знали об эффекте шарманки [150], производимом «гладким» легато в современном стиле, эффекте столь же неопределимом, как наш собственный акцент. Сравнение было невозможно до появления исторического стиля.
Другая черта, которую легко различить в романтическом и современном стилях, – это фразировка. Фразы образуют структурные разделы в музыке, помогая прояснить ее значение и музыкальную грамматику. В романтический период возникла и развилась новая разновидность фразы, объединенной нескончаемым легато, известная как фраза с кульминацией или длинная фраза [151]. Она часто исполняется на одном дыхании или одном смычке, начинается мягко, выстраивается к «цели» или «кульминации», а затем затихает. Эта длинная фраза начала формироваться уже в 1770-х годах, была разработана в начале XIX века и стала доминирующей, по крайней мере за десятилетие до 1850 года [152]. Такого рода фразы неизбежно приводят к регулярным крещендо и диминуэндо, которые несоразмерны с короткими фигурами или жестами, составляющими мелодическую линию барокко. Применительно к барочным пьесам длинная фраза воспринимается как ничем не обоснованное и бессмысленное крещендо или диминуэндо. Длинные фразы, вибрато и общее легатное звучание вездесущи в романтическом и современном исполнении и вместе создают знаменитую «патину», которая покрывает и часто затушевывает записи музыки Баха, сделанные в начале XX века.
С длинной фразой связано экспрессивное крещендо, дополнительное крещендо, которое не имеет отношения к грамматике [153] пьесы. Экспрессивное крещендо ничем не вызвано и произвольно. К нему часто прибегают ансамбли исторических инструментов для динамического разнообразия или для обозначения «эмоций» [154].
Ранние записи, которые я слышал, как правило, неряшливы: на них многое звучит не вместе и не всегда стройно. Звучит так, как будто музыканты мыслят более общим планом; складывается впечатление другого отношения к точности и качеству. Ошибки допускались (возможно, из-за тогдашней технологии записи). Роберт Филип характеризует ритм начала XX века как «несколько хаотичный <…> [но] в нем есть неформальность, импровизационное начало <…> Создается впечатление, что всё может измениться при следующем исполнении» [155]. Он приводит слова музыканта, игравшего с Иоахимом: «Играть со „стариком“ чертовски сложно. Каждый раз другой темп, другие акценты» [156].
Сравнивая это потакание собственным желаниям со стабильностью современного стиля, я нахожу его очаровательным. Клайв Браун замечает по этому поводу:
На протяжении [XIX. – Б. Х.] столетия [было ожидание. – Б. Х.], что исполнители каким-либо способом сделают нотацию менее громоздкой [без подробного выписывания украшений. – Б. Х.], которые, хотя и подразумевали отклонения от строгого смысла написанного или дополнения к нему, видимо, не воспринимались как существенные изменения в тексте композитора, подобно тому как современный исполнитель не считает непрерывное вибрато украшением. [157]
Вильгельм Фуртвенглер, архиромантик, имел репутацию дирижера спонтанного, импульсивного, никогда не повторяющегося дважды. Но мой личный опыт подсказывает, что это не та манера, которую сегодня одобряют музыканты. Непоследовательность приравнивается к непрофессионализму.
Темпы в романтическом стиле, как правило, медленнее тех, которые сегодня кто-либо мог бы взять. В танцах же они настолько медленные и «кантабиле», что их характерные ритмы трудно различать, и они становятся неузнаваемыми как танцы.
Обычное впечатление от романтической музыки – неослабевающая тяжеловесность из-за перегруженности акцентами. Иерархия долей, столь важная в стиле барокко и сохранявшая значение вплоть до конца XIX века, явно стала ослабевать: в равной степени подчеркиваются как «хорошие» доли, так и «плохие» [158], и все остальные тоже. Затакты рядом с сильной долей часто играются громко [159]. Вот радикальный пример, записанный в 1952 году, за которым следует недавняя запись того же отрывка в историческом стиле.
27 ▶ Берлинский филармонический оркестр, Караян, 1952. Месса си минор. Первое Kyrie, такты 30–34
28 ▶ Амстердамский барочный оркестр, Коопман, 1994. Месса си минор. Первое Kyrie, такты 30–36
Преувеличенная торжественность романтического стиля ощутима физически; он очень серьезно относится к своим обязанностям, и ничто никогда не делается наспех и не играется небрежно: это монументальная, императивная музыка. Для многих романтиков музыка была откровением запредельного, восторженным созерцанием Прекрасного.
Росс Даффин пишет: «В игре сквозит размеренная серьезность, как будто исполнители выказывают огромное уважение к музыке» [160]. В знак серьезности последние ноты в романтическом стиле часто звучат в два или три раза дольше, чем это принято сегодня, и
