американскую действительность в следующих словах: «Непосредственность или врожденное чувство отрывочности; осмысление живых отношений, которые каждый раз приходится заново обретать и созидать. Спонтанные фрагменты – вот что составляет стихию, сквозь которую или в промежутках которой появляется доступ к отражениям величайших видений и слушаний Природы и Истории»{158}.
Схожий опыт исконно американской фрагментарности, общий для повседневных и художественных практик, Жан Бодрийяр чуть раньше Делёза описывал через понятие голограммы: «Америка представляет собой гигантскую голограмму в том смысле, что информация о целом содержится в каждом из ее элементов [курсив мой. – Прим. авт.]. Возьмите крошечную стоянку в пустыне, любую улицу любого городка Среднего Запада, парковку, любой калифорнийский дом, „Бургер Кинг“ или „студебеккер“ – и перед вами вся Америка юга, севера, востока и запада. ‹…› Возникает впечатление, что Америка сделана из фантастических соединений сходных элементов, и все держится на нити лазерного луча, который на наших глазах создает американскую реальность»{159}.
И все же Делёз, в отличие от Бодрийяра, говорит в первую очередь о «реальности американской литературы», художественное слово выступает для него привилегированным проводником в мир слоеного, складчатого американского фрагментирования. Его эссе называется «Уитмен», и это означает, что для Делёза американская литература отвечала всем перечисленным – из нашего далёка, безусловно, битническим – критериям уже в самый момент своего зарождения, то есть в середине XIX века. Неслучайно для бит-поколения важнейшим художественным жестом стало активное переприсвоение литературной традиции: один его вектор вел назад во времени, к чтимым, но полузабытым визионерам американского XIX века, другой – вел в сторону в пространстве, увлекая бит-контркультурщиков к ярким и чаще всего маргинальным литературным явлениям по ту сторону Атлантики.
Удивителен тот почти мистический факт, что рождение американской литературы и появление бит-поколения разделяет ровно один век. В 1841 году Ральф Уолдо Эмерсон выпускает первый том своих «Эссе». В 1850-м Натаниэль Готорн публикует «Алую букву». Герман Мелвилл пишет совершенно новый, оригинальный американский роман «Моби Дик» в 1851 году, Эдгар Аллан По еще раньше заканчивает оригинальный американский рассказ, а в 1854-м Генри Дэвид Торо создает свой эскапистский шедевр «Уолден, или Жизнь в лесу». Уолт Уитмен совершенно сознательно работает над тем, чтобы заложить основания для оригинальной – демократической, как он говорил, – американской поэзии, в корне отличной от структурированной, иерархичной, дисциплинированной и сдержанной, «феодальной» поэзии старой Европы, – и при многих возможных оговорках и возражениях ему это удается. Сборник «Листья травы» появляется в 1855-м, ровно за сто лет до эпохальных чтений в Галерее Шесть. Излюбленным приемом Уитмена становится так называемый каталог – создание разрастающихся перечней вещей и явлений, поэтически выражающее тот опыт, который Делёз называл фрагментарностью, а Бодрийяр – голограммой. Сто лет спустя Гинзберг бережно перенимает прием каталога у бога-творца Уолта Уитмена, а Берроуз нарезает огромные шизокаталоги своих cut-up текстов.
Впрочем, переход от литературной богемы середины XIX века к богеме ХХ века в Америке не был столь резким и непосредственным. Так, Генри Миллер, сумевший опередить время и отрепетировать контркультурный бит-жест за полтора десятилетия до «Вопля», продемонстрировал очень американский синтез из классиков XIX века и самых новых авангардных европейских литературных течений. Битник avant la lettre[15], Миллер успешно хранил и культивировал синтез передовой европейской культуры и специфически американского стиля. Будучи настоящим американцем, Миллер хотел и умел учиться у Европы самому важному и сложному: он вобрал в свой опыт современную философию, авангард, сюрреализм и многое другое, сохраняя при этом чисто американское чувство фрагмента, детали, движения – или, как сказано, голограммы. Благодаря всему этому Миллеру удалось создать цельное, но в то же время по-прежнему фрагментированное и мозаичное литературное мировидение, главные черты которого свойственны и битникам, миллеровским наследникам и почитателям, также охотно вбиравшим в свой подлинно американский художественный синтез самые яркие европейские веянья.
Как битники в будущем, Миллер начал творческий путь с отрицания того, что заложило основы его жизненного мира, – опыта средней американской жизни в Нью-Йорке, родине бит-поколения (Миллер был уроженцем Бруклина). Он рано открыл для себя европейские литературную и философскую традиции, ему удалось наложить их на американскую литературу Эмерсона, Торо и Уитмена, серьезно повлиявших на него как в экзистенциальном, так и в художественном плане. Ранний опыт творческого отрицания и богемного бунта привел Миллера в 1930-е годы в Париж, в эту вчерашнюю столицу мира, ныне приют для богемы со всей ойкумены. Живя впроголодь и не имея собственного угла, Миллер тем не менее ощущает себя здесь счастливым и преисполненным жизни – это чувство и воплощается в энергичном, танцующем и избыточном тексте его парижских романов «Тропик Рака» (1934), «Черная весна» (1936), «Тропик Козерога» (1939). Эти романы – свидетельство блестящего синтеза европейского и американского наследия: здесь и преклонение перед культурой и гением, склонность к одухотворению природы, резкий отказ от пуританской морали, но в то же время яркий индивидуализм, любовь к частному, явный антиконсерватизм и весьма предприимчивая практичность.
Этакий евроамериканец, Миллер мыслит, пишет, живет подчеркнуто фрагментарно, разорванно, в полном соответствии с лоскутным американским ландшафтом, пронизывающим американскую литературную традицию, – это особо подчеркивал Жиль Делёз, любивший сослаться на Миллера в своих не менее мозаичных текстах. Битники сохранят и приумножат миллеровский индивидуализм и его мозаичную картину мира, унаследуют его страсть к европейскому авангарду, воспримут всерьез его европейский культурализм. Позаимствуют они и ярко выраженный игровой принцип, которым у Миллера пронизаны и творчество, и вся жизнь: «Удовольствие, получаемое от игры, вызвано ощущением свободы, которое рождается благодаря отсутствию репрессии со стороны культуры. Если культура выдвигает принцип реальности, предписывая личности социальную роль, сводя ее тем самым к функции, то игра возвращает человека к самому себе, выводя его из культурного контекста. Целью человеческой жизни, заряженной импульсом игры, становится не что иное, как сама человеческая жизнь. Личность обретает самотождественность и, следовательно, свободу»{160}. Это станет ядром битнического жизненного и художественного проекта, их собственным вариантом важнейшего для богемы в целом карнавального принципа.
Карнавал преимущественно субверсивен. Принцип игры, противопоставленный принципу рациональности, открывает возможности для высвобождения личной свободы, выводя индивида из царства необходимости, мира закона и формы. Игра обнаруживает свободу через движение, фантазию и сексуальность, которая также амбивалентна: с одной стороны – биологическая необходимость, с другой стороны – удовольствие и экстаз.
Собрав сливки с контркультурного европейского опыта, Миллер и битники перенесли его на американскую почву, как бы подтвердив слова Бодрийяра о том, что «факел Истории переходит на Запад, и это естественно: все, что исчезает в Европе, оживает в Сан-Франциско»{161}.
Теория. Фрейдо-марксизм повлиял на бит-поколение не меньше, чем Генри Миллер. В послевоенную эпоху это европейское интеллектуальное течение переживало свой звездный
