сам образ пророка меняется, пророк низводится на землю, становится смешным и нелепым, что внезапно подмечает и Сал: «Я вдруг понял, что Дин, благодаря своей невообразимо огромной череде грехов, становится Придурком, Блаженным, по самой своей участи – Святым». Он говорит Дину: «Ты не думаешь абсолютно ни о чем, кроме себя и своего проклятого оттяга. Тебя заботит лишь то, что болтается у тебя между ног, да еще сколько денег или удовольствий ты можешь получить от людей, а после этого ты их просто отшвыриваешь в сторону. Мало того, ты еще и ведешь себя очень глупо. Тебе никогда не приходит в голову, что жизнь – это серьезно и что есть люди, которые пытаются прожить ее с толком вместо того, чтобы всё валять дурака». И подводит итог для читателя: «Вот кем был Дин – СВЯТЫМ ШУТОМ»{179}. «Святой дурачок» (
англ. «The Holy Goof») – так называется биография Нила Кэссиди, написанная Уильямом Пламмером. Он хороший или плохой, этот Нил Кэссиди, Дин Мориарти? Он ни то, ни другое. Он просто ТАКОЙ, для него ЭТО самое важное.
Керуаковский Дин амбивалентен не меньше, чем ангелоголовые хипстеры Гинзберга. В мире без смысла притягательным для нас оказывается то, что способно дожать до крайности, – воцарившийся принцип бессмысленности, иррациональности бытия и существования, – поэтому так интересны хипстеры, Дин Мориарти и поэтому же интересен дзен-буддизм. Дин и есть дзен-буддист, готовый архат, всей своей речью, своим поведением выдающий один неподъемный коан[18] длиною в целую жизнь. Коан бесполезно связывать с каким-то надуманным трансцендентным смыслом. Коан самодостаточен и означает ровно то, что обозначает, – он полностью имманентен, он и есть таковость, этовость – ЭТО, о котором вечно бредит Дин. ЭТО приходит на место всех прежних смыслов, но не как очередной из них, а как пустая клетка, готовая пожрать всякие смыслы, переварить их и выбросить, оставив святым фундаментальное пустое место. Бытие уползает здесь в тень отношения, где функция правит элементом, угнанным в инструментальное рабство.
В разбитом мире без смысла главным становится опыт разорванности и двойственности, бегства и ускользания. Дорога и обнимающая ее пустыня становятся фундаментальными архетипами нового опыта на опрокинутой новой земле. Великий Отказ романа «На дороге» – это контркультурное евангелие скорости, скорости убегания, через которую только и можно спастись от какой-либо идентичности, так как всякая идентичность сущностно репрессивна. Как писал Бодрийяр, буквально загипнотизированный американскими дорогами, «скорость – это победа следствия над причиной, триумф мгновения над временем как глубиной, триумф поверхности и чистой объектности над глубиной желания. Скорость создает инициационное пространство, которое может нести в себе смерть и единственный закон которого – стирание следов. Торжество забвения над памятью, безоглядное опьянение, амнезия. Поверхностность и обратимость чистого объекта в чистую геометрию пустыни. Движение создает своего рода невидимость, прозрачность, внеположенность вещей пустоте»{180}.
Всепроникающий дзен автострады, царство архата[19] по имени Дин Мориарти, сына пустыни, которого, разумеется, никогда не было. «Пустыня – это естественное расширение внутренней тишины тела. Если язык, техника, сооружения человека суть распространение его конструктивных способностей, то только пустыня есть распространение его способности к отсутствию, идеальный образ его исчезнувшей формы»{181}. Хипстер на горизонте: vanishing point, исчезающая точка.
Дин Мориарти, Нил Кэссиди был сыном пустыни: мелкий преступник, угонщик и хипстер, красавец и альфа-самец, взрослый ребенок, проказник и самый энергичный человек на свете – главный герой бит-поколения, вечно живой символ игривого, творческого отрицания. Великий Отказ, кровь и плоть Кэссиди-Мориарти, как динамическая пустотность, пронизывает и манифест бит-поколения – «Вопль» Гинзберга, и его евангелие – «На дороге» Керуака. Осталась последняя книга тройственного бит-канона, и, обращаясь к ней, самое время вспомнить, что где есть манифесты и где есть евангелия, там есть и ереси.
Книги Гинзберга и Керуака были агиографическими[20] – и потому слишком традиционными, даже несмотря на свой недюжинный революционный импульс. «Бит – это Новая Религиозность»{182}, – писал Керуак. Этой нехитрой формуле вторит Ихаб Хассан, исследовавший послевоенную американскую литературу: «Используя идеи европейского экзистенциализма и философии некоторых стран Востока, но исходя при этом в первую очередь из национальной традиции несогласия с точкой зрения большинства, проявившейся еще в рапсодических гимнах Эмерсона и Уитмена, „битники“ выступали от имени осажденного и загнанного „естественного человека“, прославляя „органичную святость“ его натуры. Вот почему с учетом всех его противоречий и негативных сторон, несмотря на пристрастие к наркотикам, оргиям, насильственным актам с вовлечением в них несовершеннолетних, движение „битников“ несло в себе не только социальный протест, но и высокий религиозный импульс»{183}. Не потому ли Берроуз, всю жизнь отрицавший всякую религиозную догматику, смотрелся тогда – и продолжает смотреться теперь – среди битников той еще белой вороной?
Даниэль Одье спрашивает Берроуза в интервью «Как вы относитесь к движению битников, с которым себя ассоциируете?», а тот отвечает: «С битниками я себя никоим образом не ассоциирую, как не ассоциирую с их творчеством свои идеи и стиль. У меня среди битников есть близкие друзья: Джек Керуак, Аллен Гинзберг и Грегори Корсо. Мы дружим много лет, но не сходимся ни в мировоззрении, ни в литературной деятельности. Мы поразительно разные. Дело тут в общности противоположностей, а не творческих принципов или взглядов на жизнь»{184}. Это готовый скандал, ведь в любом материале о бит-поколении Уильям С. Берроуз будет указан в числе трех главных писателей-битников! Что перед нами – общая ошибка или частное лукавство?
Пожалуй, ни то ни другое. В определенной мере Берроуз в разговоре с Одье, конечно, лукавит: все приведенные выше ключевые черты бит-поколения – приверженность национальной литературной традиции, чувство фрагмента, склонности к трансгрессии, пограничному опыту, сексуальным и насильственным крайностям, шизофреническая поэтика – вполне характерны и для его творчества. И в то же время Берроуз абсолютно искренен.
Отрезать себя от любого целого – поколенческого или тем более религиозного – для него творческая и жизненная необходимость. Великий отказник Берроуз строит свой частный отказ внутри Великого Отказа послевоенной контркультуры. В самом слове «контркультура» он отрезает приставку и просачивается в образовавшуюся дыру – так, что никакому литературоведу и классификатору за ним не угнаться. Он еретик не по чину, а по образу жизни и мышления.
Там, где Гинзберг возвращается к каталогам Уитмена, Берроуз докручивает каталог до нарезок; там, где Корсо славит Музу и Гения, Берроуз прославляет лихой плагиат. Не Король Битников, как Джек Керуак, и не Святой Шут, как Нил Кэссиди, он – мастер метаморфоз, которому по природе положено быть изменчивым, подвижным, отличным от самого себя.
Он строит гибриды, машины различия, а не слагает агиографии и не читает проповеди. Разобравшись в машинерии «Голого завтрака», мы увидим, как
