французской революции» (1929) в сборник «избранных отрывков»[261]. В своем комментарии к публикации он, в частности, писал: «Бесспорной научной заслугой Кауфмана является <…> выяснение того
нового (курсив мой. —
Н. М.), что создала эта архитектура». Также в работах Кауфмана Аркин отметил тенденцию к «установлению родства» между архитектурой «времен французской революции и современным западно-европейским конструктивизмом»[262]. А главный герой Кауфмана — Клод-Никола Леду — стал (на время) и главным героем Аркина, сменив в этом качестве Ле Корбюзье.
Но прежде, чем обратиться к тому, как Аркин, читая Кауфмана, писал о Леду, нужно сказать несколько слов о самом венском историке искусства, его книге и ее рецепции.
«От Леду до Ле Корбюзье»: «изобретение архитектурного модернизма»
Карьера Эмиля Кауфмана не была столь яркой, как у Аркина. Ученик М. Дворжака и Й. Стжиговского, он в 1920 году защитил диссертацию на тему «Проекты архитектора Леду и эстетика неоклассицизма»[263]. Однако не смог устроиться на работу по специальности (возможно, из‐за своего еврейского происхождения) и вплоть до 1938 года работал банковским служащим. Впрочем, он был членом Института истории искусств Венского университета (1922–1938), читал лекции в обществе «Урания», Австрийском музее искусства и промышленности, Бернском университете, выступал на радио и подрабатывал в фотографических журналах, где публиковал статьи о «художественных аспектах фотографии»[264]. В 1920–1930‐е годы он издал десяток научных статей о французской архитектуре XVIII века, а также небольшую книжку «Искусство города Бадена» (1925). После выхода в 1933 году его книги «От Леду до Ле Корбюзье», вызвавшей большой резонанс (о чем ниже), Кауфман был приглашен на XIII Международный конгресс истории искусства в Стокгольме (1933), где выступил с докладом «Кризис архитектуры около 1800 года», и на XIV конгресс в Базеле (1936), где его выступление было посвящено «Проблеме Леду». Тогда же, в 1936 году, вышли его статьи о Леду на итальянском (в журнале Emporium) и английском (в журнале Parnassus) языках — тем самым «проблема Леду» получила международную известность[265].
Ил. 40. Книга Эмиля Кауфмана «От Леду до Ле Корбюзье». Wien-Leipzig: Verlag Dr. R. Passer, 1933. Обложка
После аншлюса Кауфман уехал из Австрии и в 1940 году оказался в США. Сначала он жил у своего старшего брата Морица в Лос-Анджелесе, а затем переехал в Нью-Йорк. Одним из первых американских контактов Кауфмана был архитектор Филип Джонсон, по приглашению которого он в 1942 году выступил с лекцией на заседании недавно основанного Американского общества историков архитектуры[266]. По воспоминаниям современников, книга «От Леду до Ле Корбюзье» была настольной книгой Джонсона и во время его работы над «Стеклянным домом» (1948–1949)[267]. Публикуя проект «Стеклянного дома» в журнале The Architectural Review (1950), Джонсон указал несколько повлиявших на него источников: одним из них помимо Ле Корбюзье, Тео ван Дусбурга, Малевича, Шинкеля и Миса ван дер Роэ он назвал Леду. В комментарии к иллюстрации, воспроизводившей проект сферического Дома сельскохозяйственных смотрителей в Мопертюи, Джонсон писал:
Кубическая, «абсолютная» форма моего стеклянного дома и разделение функциональных блоков на две абсолютные формы (а не на главную и второстепенную по своим массам части) происходят непосредственно от Леду, восемнадцативекового отца современной архитектуры (см. превосходное исследование Эмиля Кауфмана «От Леду до Ле Корбюзье»). Куб и сфера — чистые математические формы — были дороги сердцам интеллектуальных революционеров эпохи барокко, а мы — их потомки[268].
Позже Кауфман читал лекции в различных университетах (Принстон, Йель, Гарвард), но — как и в Австрии — не был аффилирован ни с одним из них. Он жил на гранты Чрезвычайного комитета помощи перемещенным иностранным ученым (Emergency Committee in Aid of Displaced Foreign Scholars), Американского философского общества и Программы Фулбрайта. В 1952 году в «Трудах» Американского философского общества вышла его монография «Три революционных архитектора: Булле, Леду и Лекё»[269]. А фундаментальная книга Кауфмана «Архитектура в век Разума. Барокко и постбарокко в Англии, Италии и Франции» была издана уже после его смерти, в 1955 году[270].
Кауфман умер в больнице города Шайенн (штат Вайоминг), по дороге из Нью-Йорка в Лос-Анджелес, где должен был выступить с очередной лекцией. Известно, что в конце жизни он работал над комментированным изданием трактата Филарете, но все его черновики бесследно исчезли. В архиве Американского философского общества хранятся лишь фотографии страниц трактата Филарете (Mss. B.F482). По словам Энтони Видлера, Кауфман «вероятно, был чрезвычайно замкнутым и загадочным ученым, о котором говорили, что все свои изыскания и наработки он всегда возил с собой в большом портфеле. Нам просто нужно найти этот портфель»[271].
Ил. 41. Книга Эмиля Кауфмана «Три революционных архитектора: Булле, Леду, Лекё». Philadelphia: The American Philosophical Society, 1952. Обложка
Ил. 42. Книга Эмиля Кауфмана «Архитектура в век Разума». Cambridge (MA): Harvard University Press, 1955. Суперобложка
Добавлю также, что, судя по всему, не существует даже достоверной фотографии Кауфмана — ее нет ни в его диссертационном деле в архиве Венского университета[272], ни в архиве Американского философского общества[273], ни в недавнем исследовании Патрисии Грцонки, в котором опубликованы прежде неизвестные архивные материалы[274].
Концепции и методологии Кауфмана посвящено достаточно много специальных исследований[275], поэтому остановлюсь кратко на основных идеях его книги «От Леду до Ле Корбюзье», которую Кристофер Вуд назвал «наиболее оригинальной искусствоведческой работой своего времени»[276].
Кауфман рассматривал архитектуру Леду прежде всего как антибарочную, подчеркивая ее основные черты: отказ от традиционной ордерной системы, игра масс, чистота геометрических форм, отсутствие орнамента, статика, отказ от барочной ансамблевости в пользу «системы павильонов» — изолированных друг от друга построек, из которых состоит его город Шо. Каждый из таких «павильонов» должен иметь свой собственный «характер», то есть наглядно сообщать о своей функции, «говорить глазам». Эту риторическую практику Кауфман определил термином «говорящая архитектура», возникшем во французской архитектурной критике середины XIX века[277]. Геометрическая стерильность, изоляция и необходимость «говорить глазам» составляет основу того, что Кауфман назвал «автономной формой» (в противовес «гетерономной», характерной для барочной архитектуры).
«Автономная форма», в свою очередь, породила «революцию» в архитектуре. Кауфман неоднократно объяснял в своих работах, что под «революцией» он имел в виду не политические события во Франции[278], а случившиеся задолго до того, еще в 1760‐е годы[279], глобальные
