Молодость, фанатизм, работоспособность, революционный дух театра в смысле художественных новшеств также нравились Чехову и волновали его. (Инв. No 2.) Историко-бытовая линия постановок театра После слов: "Историко-бытовая линия была лишь начальной, переходной стадией на пути нашего развития и создалась в силу разных причин. Причин этих было немало, и прежде всего – недостаточная подготовленность к большим задачам самих артистов".
Мы не могли одни, без помощи режиссера, возбуждать в себе по заказу творческое переживание в новых ролях. Придет случайно вдохновение, почувствуешь роль, и она удается. Нет,- мы оказывались беспомощны и не знали, с какой стороны искать подхода к новому созданию. И вот, чтобы искусственно притянуть к роли живые чувства актера и напомнить ему о душевных ощущениях, которые требует изображаемое лицо, режиссер прибегал к хитрости. Не говоря о переживаниях и не запугивая чувства, он уснащал внешнюю мизансцену бесконечным количеством задач, по преимуществу физического характера. И чем проще, знакомее, обыденнее были задачи, тем легче актер узнавал и выполнял их. Из них создавалась непрерывная линия активного действия на сцене для каждого из исполнителей в пьесе на каждый момент его пребывания на подмостках. Таким образом все роли, на всем протяжении пьесы, заполнялись внешними активными задачами. Режиссер говорил актеру, игравшему, допустим, какого-нибудь боярина в "Царе Федоре":
"Когда вы выйдете на сцену, прежде всего трижды перекреститесь, а потом низко поклонитесь на все четыре стороны, не торопясь, чинно, истово; внимательно осмотрите всех, кто на сцене: и сотрудника Иванова, и сотрудника Сидорова, и Петрова. Оправьте кушак, шубу, складки рукавов, выньте гребенку, причешите волосы, бороду, разгладьте их. Вытрите лоб подкладкой подола шубы. Сядьте поудобнее, пошире, так как важный боярин должен занимать побольше места; раскиньте в стороны полы шубы, расставьте ноги; выньте из длинных рукавов шубы, которые заменяют карманы, или из голенища сапога свиток и прочтите все, что там написано от начала и до конца. Потом пойдите к столу, подпишите бумагу и передайте ее такому-то актеру".
Выполняя в точности намеченную режиссером внешнюю партитуру роли, актер направлял все внимание на заданную работу. Ему некогда было думать о зрителе, не оставалось времени и места в роли для бездействия на сцене или для обычного актерского представления и самопоказывания. Привыкнув на многочисленных репетициях выполнять последовательный ряд активных задач, актер, нам казалось, начинал жить на сцене сначала внешне, а потом и внутренне.
Таким образом режиссерская хитрость заключалась в том, чтобы через внешнюю жизнь, более легкую для усвоения, вызвать сначала общее физическое состояние, хорошо знакомое в действительности и напоминающее о живой реальной жизни, а от него, по естественной связи, возбудить и внутреннее чувство, привычно сопровождающее действие или возможное при данных условиях жизни.
Искусственно создаваемая режиссером внешняя жизнь актера естественно выхватывалась из знакомой действительности, родной и близкой нашему чувству, или из быта, в котором протекает наша жизнь или который мы имели случай близко наблюдать, или же знакомый из исторических подробностей. Перенесенные на сцену не только во внешней постановке, но и в самой игре актеров, эти режиссерские вспомогательные детали усиляли еще больше историко-бытовую линию театра. (Инв.
No 41/1-4.) После слов: "Попав на внешний реализм, мы пошли по этой линии наименьшего сопротивления".
Почти никто из зрителей не понимал тогда того, что происходило за кулисами.
Декорация красива – и хлопали; постановка необычна – восторгались; она смела – значит, революция; игра актеров необычна – значит, новое искусство. Споры и протесты, критика и панегирики, брань и поклонение дополняли успех и создавали необходимый для рекламы молодого дела шум.
Взятое нами направление было необходимо нам для борьбы с театральной условностью и старым износившимся штампом, заполнившим тогда театр. Чтобы создать новое, надо было предварительно сломать старое, лишнее, т. е. грубое ремесло театра, так как оно, заполняя все, не дает места новому и давит своей внешностью все в душе. Не уничтожив всей этой накипи, не увидишь того, что скрывается под ней. Не очистив корабля от слоя раковин, – не поплывешь дальше. Грубо театральное рядит живое, непосредственное в костюм шута с побрякушками, в одежду театрального лицедея, и это придает всему живому привкус дурного балагана, оттенок актерского ломания, которые забавляют, но не убеждают. (Инв. No 2.) Линия символизма и импрессионизма После слов: "Короче говоря: мы не умели отточить до символа духовный реализм исполняемых произведений".
В результате, несмотря на превосходную трактовку пьес режиссером, т. е. Вл. И.
Немировичем-Данченко, Ибсен становился в нашем исполнении сухим, в нем не было живой, трепещущей жизни. (Инв. No 1.) Линия интуиции и чувства "Чайка" После слов: "Незрячему глазу кажется, что Чехов скользит по внешней линии фабулы, занимается изображением быта, мелких жизненных деталей. Но все это нужно ему лишь как контраст к возвышенной мечте, которая непрестанно живет в его душе, томясь ожиданиями и надеждами".
Чеховские будни нужны поэту в качестве антипода к чеховскому вечному стремлению к лучшей жизни.
Линия творчества Чехова идет по плоскости душевных настроений, и в этой области его писательская и драматургическая техника чрезвычайно тонка, нова и своеобразна.
Создаваемые Чеховым настроения заразительны, точно в них жив какой-то вибрион.
Сила его прежде всего в художественной правде.
Правда бывает разная: и прежде всего внешняя, идущая по периферии жизни или фабулы пьесы, мысли, поверхностного чувства, физических ощущений, и внутренняя, идущая по глубоким слоям души человека. (Инв. No 2.) После слов: "Мы оба, т. е. В. И. Немирович-Данченко и я, подходили к Чехову и зарытому в его произведениях духовному кладу каждый своим самостоятельным путем:
Владимир Иванович – своим, художественно-литературным, писательским, я – своим, изобразительным, свойственным моей артистической специальности".
Владимир Иванович говорил о чувстве, которое он искал или предчувствовал в произведении, а я не умел об этом говорить, предпочитал иллюстрировать его.
Когда я вступал в словесные споры, меня не понимали, я был неубедителен. Когда я выходил на сцену и показывал то, о чем говорил, – я становился понятен и красноречив. (Инв. No 2.) Провинциальные гастроли После слов: "Как условно оказалось то, что мы привыкли делать на сцене", считая эту нашу театральную правду за подлинную! Скажут: "Так и должно быть" – и при этом прочтут лекцию об относительной правде и о сценической условности и проч. Если бы говорящие так побывали на нашем месте, на этом поучительном спектакле в природе, на рассвете ранним утром!.. Тогда теоретики поняли бы на практике, что деревья, воздух, солнце подсказывают такую подлинную художественную правду, которая не может по своей глубине и красоте стать в сравнение с тем, на что толкают нас мертвые кулисы театра. Пусть художник, писавший декорацию на сцене, велик, – но есть иной, еще более великий художник, действующий тайными, неведомыми нам путями на наше сверхсознание. Этот художник – сама природа. Подсказанная ею живая художественная правда не только прекраснее, но и сценичнее той относительной правды и театральной условности, которой принято ограничивать актерское творчество. Это с полной очевидностью познал я тогда и неоднократно проверял после, в течение моей дальнейшей артистической карьеры. (Инв. No 1.) С. Т. Морозов и постройка театра После Слов: "Кроме того, Савва Тимофеевич выписал из-за границы и заказал в России много других электрических и сценических усовершенствований".
