прошла с успехом. Потом, почти сразу они уехали с концертом в Западный Берлин, где исполнение симфонии транслировалось по немецкому радио. Именно эта трансляция, вернее, гонорар за нее дал возможность Микаэлу Леоновичу осуществить то, к чему он стремился, – купить новый инструмент с большой фонотекой тембров и многоканальный магнитофон, который был необходим ему в студии. Именно на этом инструменте, именно на этом магнитофоне была записана та самая тема, в которой так пронзительно, как будто с небес, звучат голоса. Может быть, ангелов. Может быть, погибших детей. Но разве погибшие дети не ангелы?
А то, что смерти нет, Микаэл Таривердиев уже знал. Об этом вся его музыка последних лет. Но это уже другая смерть. И ад, который изображен в сцене «Логово смерти», не тот, что звучит в симфонии «Чернобыль». Это картина ада на земле.
Симфония написана в свободной, романтической форме. Форма идет за смыслом, за образом, за эмоцией, невероятно подвижной в каждый момент развития музыки. В чем-то она близка кинематографическому способу изложения: можно провести аналоги с монтажом, сменой крупных и общих планов, кинематографической быстротой перемещения в повествовании, создании образа, зримость его восприятия, когда звуки рождают визуальные ассоциации.
Первый аккорд «Зоны» становится лейтобразом всей симфонии. Это и есть ад. Это даже не аккорд – это пустая квинта, звучащая на tutti, всеми голосами, всеми криками органа она прорезает пространство, как гром Господень, и повисает, длится в нем, как неизбежность наказания. В верхних голосах появляется хроматическая тема, которая, как и пустая квинта, будет появляться в ключевых моментах повествования. А это именно повествование, создание картины. Нисходящие хроматизмы – образ изломанного, страдающего мира на фоне неумолкающего гула квинты. Возникает не только полифония линий, но полифония смыслов и фактур. Длинные ноты и интервалы – не часть гармонии, а краски, рисующие смысл, звуковые коды. Везде, где появляется пустая квинта (то как призрак, на тихой звучности, то заявляется громогласно, как в начале части), – это знак, это картина, это константа состояния мира.
Первый раздел заканчивается модуляцией квинты на G. Новый раздел отмечен автором ремаркой: «Espressivo recitando». Это как голос с неба. Это речь, это обращение, в каком-то смысле продолжение монолога, который начат в «Кассандре». Трижды звучит обращение, прерываемое знаковой квинтой. Последнее, четвертое речитативное заявление теряется в хаосе разрозненного, расчлененного мира. Здесь появляются отзвуки прошлого. Странная звучность раздела Con largezza напоминает гармошку, которая также тонет в нагромождающемся хаосе. Педальная квинта на С подготавливает кульминацию первой части, где вновь на tutti появляется квинта (Е, основной тон симфонии) и тема, в близком к первоначальному изложению. Такой своего рода репризой заканчивается первая часть.
Вторая часть – реквием, «Quo vadis?», резкий контраст. Фактура прозрачна, тихая звучность, пустота и безликость квинты и нагромождение хроматизмов сменяются децимой. Но она звучит как-то замороженно, как будто это замедленное движение в кадре. Это та степень страдания, когда оно загнано глубоко внутрь и не может найти способа вырваться, заявить о себе открыто. Тема – тихое lamento, которое появляется вновь и вновь, с новыми подголосками до первого логического акцента, когда вновь в педали появляется пустая квинта. Она как бы «развязывает» эмоции, открывает им выход наружу.
Новое проведение темы, обрастающее подголосками, более жесткими интервалами, заканчивается «странными», как будто подвешенными аккордами-кластерами (автором каждый из них отмечен ферматой, они должны «повисать», не связанные друг с другом). И вновь – основная тема реквиема, тема плача, первая кульминация второй части, обрывающаяся почти внезапно появлением странной «пустоты», а за ней – теплой, тихой, мелодичной новой темой, которую прерывает уже теперь первая тема в страстном, почти патетическом изложении. Она повторяется еще раз и приводит к появлению новой темы: ее условно можно назвать «героической» или «темой героических усилий». В ней определенно чувствуются интонации русского, украинского мелоса. Микаэл Таривердиев называл ее «русской темой», темой человеческих усилий в нечеловеческих обстоятельствах. Ее развитие приводит к очередному слому. С ремарки accelerando движение словно срывается в хаос. A tempo – появление знаковой квинты. Но она искажена появлением внутри ее септимы. На миг появляется отголосок тихой человеческой интонации, словно камера случайно выхватывает лицо человека, который, подобно песчинке, накрывается волной необратимой стихии. Наступает кульминация всей симфонии, квинта с септимой разрешается в чистую, пустую квинту на tutti, появляется тема страданий и ада. Это кульминация всей симфонии. Она длится около полутора минут и заканчивается внезапно. Пустая квинта объединяет весь этот раздел. Она начинает его и завершает. Этот момент – «слома кульминации», конца ада – самое выразительное и мистическое место. Это memento mori. Как будто проведена черта между жизнью и смертью. Ведь и правда: умирание может длиться долго, но момент смерти – всего лишь момент, миг…
На длящейся квинте снимается tutti. Квинта приобретает глухую, бестелесную окраску. Звучит еще несколько тактов, и в верхнем голосе появляется преображенная тема страданий. Но она уже воспринимается по-другому. Это уже другая тема, другой образ. Это голос. А потом, через паузу, – еще голос. В них нет боли, страдания. «И отрет Бог всякую слезу с очей их, и смерти не будет уже; ни плача, ни вопля, ни болезни уже не будет; ибо прежнее прошло» (Откровение Иоанна Богослова, 21: 4).
Квинта звучит непрерывно, все глуше и глуше. Голоса повторяют мотив, который укорачивается, сжимается, расстояние между голосами, звучащими, как голоса птиц, голоса душ, увеличивается, словно летят они в разрежающемся пространстве. Так души улетают на небо. Они улетают все выше и выше. Квинта в педали сменяется секундой. Мотив все уменьшается, пока не исчезает совсем. Последние такты симфонии – еле слышный космический шум. Как будто тихо отворились небесные врата, впустив одинокие души, и так же тихо затворились. И настало полное безмолвие.
Однажды, когда началась уже другая жизнь музыки Микаэла Таривердиева, когда с лауреатами конкурса органистов его имени мы оказались в Кембридже и давали концерт в небольшой церкви Churchill колледжа, концерт под названием «Quo vadis?», один из слушателей спросил меня: «Для какого органа писал Микаэл Таривердиев? Был ли у него любимый инструмент?» Я растерялась. Но ответила так: «Он писал для идеального органа, того, который он слышал внутри себя». Но так ведь оно и было. Сейчас, когда эта музыка звучала в самых разных местах, в том числе в пространствах великих соборов, таких как собор Св. Баво, собор St. Eustache, я понимаю, что его произведения написаны для больших органов больших соборов. Именно в звучании этих инструментов он слышал свою музыку. Длинные квинты «Чернобыля», эти, казалось бы, стоящие на месте звуки или тихие голоса, – они требуют
