Пускай велик небесный Рафаэль,
Любимец бога скал, Буонаротти,
Да Винчи, колдовской вкусивший хмель,
Челлини, давший бронзе тайну плоти.
Понятие плоти , которое синтагматически относится к Челлини, на парадигматической оси распространяется на Микеланджело, и в этом сильнее проявляется оппозиция между вещественной скульптурой и «плотской» живописью Буонарроти и живописью небесного Раффаэлло. Стремление к семантизированной рифмовке – явная черта эпохи, ср. у В. Комаровского рифму: Савонаролою / Прокридой голою ( И ты предстала мне , Флоренция, 1913), где иронически женской наготе противопоставлен суровый образ монаха-морализатора.
В рифмах Гумилева также можно найти часто используемые топонимы: Сиены / стены ; Каррары / базары ( Пиза , 1912); Брабанте / кьянти ( Генуя , 1912); кьянти / Леванте ( Ислам , 1916); Романье / признанья ; Болонье / благовонье ; беззаконьи / Болоньи ( Болонья , 1913); клюве / Везувий ( Неаполь , 1913). Налицо отчетливая склонность Гумилева к экзотической рифме: она находит широкое применение и в его итальянских стихах.
Что касается тенденции пренебрегать фонической разницей итальянских слов с одной и двойными согласными, то ярким примером может служить рифма Буонаротти / плоти , хотя данное обстоятельство нуждается в оговорке. В самом деле, фамилия Микеланджело звучит и обычно передается по-итальянски как Буонарроти (Buonarroti), и в такой правильной и обычной форме прекрасно рифмуется со словом плоти . Очевидно, Гумилев, как и другие русские поэты [70] , более внимателен к звучанию фамилии великого художника, чем к ее правописанию. Вообще Гумилев внимателен к правильной передаче итальянских слов, как доказывает написание палаццо дожей или Ливорно ( Генуя , 1912). [71]
Наконец, что касается ударений, то у Гумилева отмечается традиционная акцентовка слова
гондола (см. рифмовку
гондóл /
пчел [стих.
Вененция , 1913]), хотя есть и один очень любопытный случай. В стихотворении
Неаполь мы читаем следующее двустишие:
Режут хлеб… Сальвáтор Роза
Их провидел сквозь века.
Перед нами перестановка ударения по чисто метрическим соображениям. Как известно, в имени Salvatore (в сокращенной форме Salvator ) ударение падает на гласную о: Сальватóр . Гумилев переакцентирует слово, чтобы соблюсти ритм четырехстопного хорея. [72]
В поэзии Михаила Кузмина итальянские слова и имена естественным образом сосредоточены в циклах Стихи об Италии (сб. Нездешние вечера ) и Путешествие по Италии (сб. Параболы ), но не только. С одной стороны, в его стихах отмечаются аналогичные тенденции, как в поэзии Блока и Гумилева. Что касается примеров из Блока, то здесь небезынтересно отметить ‘ответ’ Кузмина на одну блоковскую рифму. Имеется в виду тройная рифма: Равенна / нетленна / благословенна ( Равенна , 1920), т. е. явная реплика на блоковскую бренно / Равенна . Также перекликаются с блоковскими рифмы на имя Франциск ( низко / Франциска ; Ассизи , 1920; писк / Франциск ; Поездка в Ассизи , Апрель, 1921), где в обоих случаях ощутим их разговорно-бытовой характер. Как и у Блока, у Кузмина есть рифма Марко / жарко ( Св. Марко , 1919), где приводится итальянская форма имени евангелиста, и, таким же образом, опять в стихотворении Равенна (1920), мы находим ‘гумилевскую’ рифму двери / Алигьери . Однако по своему составу ‘итальянские рифмы’ Кузмина более сложные и демонстрируют бóльшее знание итальянского языка вообще и итальянской просодии в частности. Единственным исключением является трактовка фамилии Микеланджело в стихе: «Сивиллой великого Буонаротта» ( Тразименские тростники , 1919 или 1920). Перед нами как будто родительный падеж варианта Буонаротто (вариант фамилии великого художника, часто в сопровождении артикля, «il Buonarroto», как всегда представляет двойное р и одно т ).
Повторяю, это исключение, так как у Кузмина, напротив, встречаются даже очень изысканные и сложные рифмовки, построенные на итальянских именах. Приведу, как пример, составную рифму бороться ли / Гоццоли ( Невнятен смысл твоих велений , 1921) или глубокую не роза / Чимароза ( Венеция , 1920). Особенно интересно применение слов на латинице в окончании стиха. В первой строфе стихотворения Из поднесенной некогда корзины (сб. Сети ) мы встречаем вместе с рифмой корзины / Розины и рифму роза / rispettosa (Кузмин приводит целую цитату из арии Севильского цирюльника Россини: «Io sono docile, io sono rispettosa»). В стихотворении Эней (1920) Кузмин в рифменной позиции ставит латинские слова: тумана / « PaxRomana » [73] , но особенно интересным оказывается стихотворение Утро во Флоренции (1921): Or San Michele, / Мимоз гора! / К беспечной цели / Ведет игра (дальше перекликается и рифма: апреле / деле ). Перед нами приблизительная рифма ( Michel e / цел и ), вполне нормальная при редукции, но как поступить с произношением итальянского имени? Редуцировать ли его? Аналогичные вопросы возникают в стихотворении Колизей (1921). «Лунный свет на Колизее / Видеть (стоит una lira) / Хорошо для forestieri / И скитающихся мисс. / Озверелые затеи / Театральнейшего мира / Помогли гонимой вере / Рай свести на землю вниз…» [74] Здесь же – точная рифма, поскольку итальянское слово можно произнести нормально forestieri и русское вер е редуцировать (см. также рифму Неми / измене – Озеро Неми , 1919).
Встречается также явно неточная рифма: Appia / памятью (стих. Катакомбы , 1921), что подтверждает мастерство Кузмина в применении иностранных слов в поэтической функции [75] . Данное обстоятельство наблюдается и в сложном звуковом плетении кузминского стиха. См., например, следующее созвучие: «Словно Тьеп оло расплавил / Теп лым облаком атласы…» ( Венеция , 1920).
Как в случае Гóццоли , Кузмин вообще показывает всегда хорошее знание итальянской просодии. В итоге он всегда правильно ставит ударения (явный пример фамилия Дáндоло , или имя Пáоло : «Лавровский, Пáоло с Франческой», < В.К. Лавровскому >, 1921).
Таким образом, как и следовало ожидать, мы видим, что употребление итальянских слов и имен глубоко маркирует фонологические и семантические контуры стихов Блока, Гумилева и Кузмина об Италии. Владение языком и восприятие итальянских реалий у каждого были разные, но у всех они с одинаковой силой действовали на поэтическое строение стиха. Если Кузмина отличает безусловно более глубокое, разнородное и подлинное знание итальянской культуры и итальянских реалий, то Блок на итальянском материале создает в своей поэзии истинный и оригинальный мифотворческий пласт.
Данная заметка – лишь небольшой вклад в решение проблемы о роли итальянского языка в творчестве русских поэтов, тогда как сама тема затрагивает большинство поэтов XIX–ХХ векoв [76] . Что касается начала ХХ века, то, на мой взгляд, именно творчество проанализированных здесь авторов (в том числе, конечно, и Вяч. Иванова) дает наиболее точное представление об общих поэтических ориентирах эпох, являясь в этом смысле особенно репрезентативным. Сказанное не исключает того, что подобный анализ следует применить к итальянским стихам других крупных поэтов (от Мережковского до Мандельштама и Ходасевича), чтобы создать цельную и органичную картину итальянизмов в «тексте Италии» поэзии русского модернизма.
Литература
Цивьян Т.В. 1990 – К рецепции Италии в русской поэзии начала века: Комаровский // Италия и славянский мир. Советско-итальянский симпозиум. М., 1990: 90—95.
Цивьян Т.В. 1996 – Странствие Ахматовой в ее Италии // La Pietrobur-go di Anna Ahmatova. Bologna, 1996: 48—53.
Цивьян Т.В. 1997 – «Образ Италии» и «образ России» в последнем стихотворении Баратынского // Archivio italo-russo. Русско-итальянский архив. Trento, 1997: 85—97.
Цивьян Т.В. 2006 – «Умопостигаемая Италия» Комаровского //
B. Комаровский. Стихотворения. Проза. Письма. Материалы к биографии. СПб., 2000: 443—453.
