Цивьян Т.В. 2006 – «Умопостигаемая Италия» Комаровского //
B. Комаровский. Стихотворения. Проза. Письма. Материалы к биографии. СПб., 2000: 443—453.
Гардзонио С. По поводу «фэзуланского» сонета Вячеслава Иванова //
C. Гардзонио. Статьи по русской поэзии и культуре ХХ века. М., 2006: 9–15.
Пастернак Б.Л. Стихотворения и поэмы. Л., 1990. Гаспаров М.Л. Рифма Блока // М.Л. Гаспаров. Избранные труды. Т. III. О стихе. М., 1997: 326—339.
Людмила Зайонц (Москва) Naturanaturans: К поэтике антропоморфного пейзажа у Семена Боброва [77]
Ландшафт нужно ощущать как тело.
Новалис. Фрагменты
Поэзию Семена Боброва, о которой мне уже не раз приходилось писать, не принято рассматривать как новаторскую – слишком тяжелым грузом легла на нее печать «архаизма». Та же судьба постигла его натурфилософские тексты, квалифицированные несколько сбитой с толку критикой как не совсем удачные эксперименты в области то ли дидактической, то ли описательной поэзии. В антологиях русской философской лирики он тоже не значится и по понятным причинам не входит в узкий круг отечественных поэтов-пантеистов. Между тем в своем понимании литературного ремесла С. Бобров предвосхитил методологический принцип Шеллинга, сформулированный им в 1798 г. в «Философии природы»: «Чтобы познать <природу. – Л . З .> нужно проследить этот процесс, т. е. понять творчество природы, а не описывать только ее продукты. Отражение творчества есть воспроизведение, вторичное порождение природы в мысли. <…> Философствовать о природе значит создавать природу» [цит. по: Фишер, 410]. Филологически осмысленный акт сотворчества резко выделял натурфилософскую лирику Боброва из массы ему подобных, как в ряду его современников, так и полвека спустя.
Литературным дебютом Боброва стало поэтическое переложение первой главы книги Бытия. Ода называлась Размышление на первую главу Бытия [ПТ, 1–5] [78] . Образ Создателя и роль поэта как его соавтора были поняты Бобровым в духе Просвещенного века: Бога-творца он заменяет Богом-мыслителем. В прологе стихотворения Бог изображается носителем идеи мира, его чертежа : «Се образ он существ не созданных чертит / И будущее их движенье умо-зрит!..» Представление о движении к самому Творцу в данном случае неприменимо, ибо он абсолютен и самодостаточен (о чем свидетельствуют в том числе обслуживающие образ пассивные глаголы: созерцает , умо-зрит , зрит чудяся , видит , чертит <в значении чертит в мысли >). Бог предстает как умо-созерцатель своего будущего творения, автор небесного проекта.
Активным и деятельным началом становится сам мир. В центральной части текста, воспроизводящей картину первых дней творения, роль Творца берет на себя природа. Структуру библейского текста, где четко фиксируются начало и конец каждого дня ( И сказал Бог … – И был вечер и было утро …), Бобров не использует. Акты творения у него перетекают один в другой, сливаясь в едином потоке. Объекты, которыми постепенно наполняется мир, возникают и затем развиваются в своем естественном ритме. С этой идеей тесно связана грамматика текста. Предикативные формы, обозначающие действие и движение и стоящие в активном залоге, соотносятся, как правило, не с «дланью господней», а с элементами мира: Землей, Солнцем, Луной, звездами, флорой и фауной. [79]
Свою задачу Бобров видит в том, чтобы суметь воссоздать и Божественный «чертеж», и его земную проекцию, которая для него не что иное, как Идея, воплощенная в «идеальную» форму. «Идеальная» форма – это форма, одухотворенная Любовью, т. е. упорядоченная, гармонизированная, «приявшая чин». Акты творения выстраиваются как череда «идеальных» состояний, для поэтического воплощения которых Бобров подыскивает современные и, следовательно, наиболее совершенные, с его точки зрения, культурные модели (формы «порядка»).
Исключение составляет стих Земля же была невидима и неустроенна : и тьма над бездною (мир до порядка); он развертывается Бобровым как бы в стихийном режиме, складываясь в строфу с уплотненной и принципиально «неупорядоченной» инструментовкой:
Се в тайной мрачности сокрыто вещество!
Се в чреве Хаоса лежащее естество
Вокруг объемлемо всеродною водою
Над коей вечна ночь, исполненная тьмою,
Как черный занавес опущенный висит <…>
Стихии спорные не зная прав своих
Вооружаются против себя самих. —
Где гореносный о г н ь волнуяся краснеет
Там зыблющись в о д а тесняся, вкупе рдеет;
Где вержется з е м л я, иль где бугром лежит,
Там воздух рвет ее и вихрем в бездну мчит;
Иль вдруг – все три одну, иль трех одна разит.
<разрядка Боброва>
Резкие стыки звонких и взрывных (б / з / д), шипящих и глухих взрывных с аффрикатой (чр, хр, рж, кр) плюс тяжелая аллитерация создают при «хаотичности» инструментовки образ дисгармонии, близкий к какофонии. Цвет, свет и движение сливаются в единое действие: краснеет – волнуяся , рдеет – тесняся , зыблющись . Хаотичность действия выражается в его принципиальной разнонаправленности: на себя – со значением удвоения действия через деепричастный оборот – волнуяся краснеет , зыблющись … тесняся … рдеет , и во вне – рвет ее , в бездну мчит , разит . Стихии – огонь, вода, земля, пространственно не фиксируются, их «смешение» происходит везде и одновременно: где одно, там и тогда же – другое. Возникает картина разнородного, «кипящего» и одновременно разорванного на части пространства – войны стихий.
Когда же «любовь втекает в смесь, и смесь приемлет чин», стилистика меняется. Акт творения, как уже говорилось, моделируется в соответствии с избранным для него культурным эталоном: создание флоры превращается в пасторальный пейзаж, исполненный в стилистической манере эклог и идиллий Сумарокова и воссоздающий образ первозданной гармонии, «златого века естества»:
Здесь к тверди мшистый холм подъемлет верх крутой;
А тамо дол лежит покрытый муравой;
Здесь дремлет в тишине дремучий лес тенистый;
Где отголос немый твердит воздушны свисты;
А тамо с крутизны сребристый ключ бежит
И роя новый путь в траве младой журчит.
Это пространство уже и обозримо, и сбалансировано: в нем как бы на равном удалении друг от друга расположились лес, холм, дол и ручей; ритмичная анафора здесь – а тамо используется как демонстрационный жест, предельно ясно выстраивающий композицию пейзажа. Перемещение точки зрения вводит в нее дальний – горы , ручей , долина , и ближний – лес , холм – планы, открывая перспективу. Используя, по сути, тот же прием, что и в предыдущем фрагменте, Бобров создает прямо противоположный ему образ «идеальной природы», ландшафтную модель земного порядка.
Cотворение небесных звезд и светил предстает в виде модели гелиоцентрической системы, где царит естественно-научный лексикон ( равновесие , планеты , механизм , системы , средоточие ), позаимствованный отчасти из кантемировского перевода «О множестве миров» Фонтенеля:
Внезапу звезд полки чредились в небе синем,
Где любопытный свой мы токмо взор не кинем, —
Бог тяжесть нужную вложил в то время в них
Для равновесия и для движенья их.
Все к средоточию систем своих стремятся;
Все паки отразясь от онаго далятся;
Планеты феб влечет, а те его влекут,
Сей силой все миры порядочно текут.
Сей механизм простейший, но чудесной
Являет, сколь премудр Перст силы пренебесной. [80]
Для бобровской концепции мира особенно характерен первый стих отрывка, начиная с которого космос выстраивается в гелиоцентрическую систему как бы сам собой. Бог лишь создает условие для движения небесных тел, «вложив» в них «нужную» массу. Основой небесного порядка становится ньютоновский закон всемирного тяготения: «Планеты феб влечет, а те его влекут». Идея «равновесия» присутствует в самóм построении строфы, разбитой на соразмерные друг другу фразы-двустишия. Весь фрагмент, таким образом, структурируется как поэтическая модель «идеального» универсума.
Однако наиболее интересен для нас День шестой, когда Бог сотворил фауну. Безусловным образцом и последним словом в современной литературе была здесь песнь VII поэмы Джона Мильтона «Потерянный рай». С Мильтоном Боброва сближает не только экзотический бестиарий, но и особый интерес к содержанию 24-го стиха: И рече Бог: да произведет земля душу живую по роду ее, скотов, зверей и гадов земных по роду их … Мильтон в поэме продолжает: «Земля повиновалась; мгновенно разверзла она плодородные недра и произвела разом бесчисленных тварей <…> Вышел из земли, как из своего логовища, хищный зверь <…> подымаются барсы, леопарды и тигры, подобно кроту, буграми взрывая вокруг себя землю; быстрый олень выставляет из-под земли ветвистые рога, <…> вот выходит до половины лев, когтями раздирая землю, чтобы освободить остальную часть тела…» [Мильтон, 150—151]. Следует помнить, что Бобров, будучи прекрасным англистом [см.: Письма, 400, 403; Зайонц 1985; Altshuller], читал Мильтона, вероятнее всего, в подлиннике, и если отталкивался от него, то отдавал себе отчет в степени допускаемой им «поэтической погрешности». Так мильтоновский стих о появившемся до половины льве превращается у Боброва в характерную для него анаморфозу: «Там полживотным быв и полземлей тигр дикий, / Отверзши зев, пустил в пустыне первы рыки» <курсив мой. – Л.З .>. Мильтон для Боброва, скорее, великий постановщик, мастер экспозиции, чем образец для подражания, так как последнему важна не панорама библейского акта, а метаморфизм «природного вещества»:
