Сперва мне показалось лишним включать главу о черном и коричневом в книгу, посвященную истории красок. Ведь с самого начала меня заинтриговали именно яркие оттенки, и, подобно сороке, которая бросается на все блестящее, я начала невероятные путешествия в поисках цвета. В любом случае, полагала я, мало интересного в историях о том, как люди сжигают куски дерева, чтобы сделать угольные карандаши, или собирают грязь для приготовления краски. Но, как выяснилось, я ошибалась. Чем больше я об этом читала, тем больше узнавала увлекательных историй. Вот вам лишь несколько примеров. Черную краску продавали карибские пираты после того, как они закончили свою карьеру в море; карандашный грифель в свое время считался такой редкостью, что вооруженные охранники в Северной Англии обыскивали шахтеров, заставляя раздеваться тех догола; белая краска некогда была отравой, правда невероятно вкусной; раньше бытовало мнение, что коричневые и черные краски якобы получают из трупов (замечу в скобках, что это недалеко от истины).
Поэтому прежде, чем отправиться в путешествия с целью увидеть афганскую лазурь, насладиться закатом оттенка йода и исследовать забытые секреты зеленых селадонов, я поехала в страну теней. Любая форма существования окрашена тенями, именно тени придают свету правдоподобие, в искусстве, пожалуй, это заметно более явно, чем где бы то ни было.
— Прах и разложение, — так высокомерно описала я коричневый и черный в разговоре с подругой.
— Точно, — кивнула она с удовлетворением. — Великолепно подытожено искусство рисунка… Ты когда-нибудь видела, как художник начинает картину?
Увы, этим я похвастаться не могла.
— Ну, так обязательно посмотри, — посоветовала мне подруга.
Что я и сделала. В сельском Шропшире я наблюдала за тем, как иконописец Айдан Харт переносил карандашный набросок Христа на грунтованную доску; в Индонезии видела, как художники прорисовывали углем контуры, прежде чем наполнять красками узоры рисунков на индуистские мотивы; в Китае я познакомилась с каллиграфом, который кропотливо растирал чернила из ламповой сажи вместе с тушью, доставшейся ему в наследство от деда, и только потом начинал выбирать подходящую бумагу; в Национальной галерее в Лондоне я стояла почти в темноте подле этюда Леонардо да Винчи, на котором он изобразил Пресвятую Деву и Младенца вместе со святым Иоанном Крестителем и Анной: этюд этот выполнен угольным, черным и белым мелками, мягкими материалами, оттеняющими плечо младенца Христа и нежность материнского лица.
И всякий раз я восторгалась тем, что многие картины начинаются с долгих часов настороженного внимания и тщательного растирания грязи — земли, слякоти, пыли, сажи или камня — на куске материи, бумаги, дерева или стены. Время ярких красок и полупрозрачных тонов приходит позже, но и тогда яркие тона всегда нуждаются в темных, ибо только они, наравне с четкими контурами и тенями, делают творения художника реалистичными. Часто рисунки даже лучше картин. Так, Джорджо Вазари с пафосом писал о том, что наброски, «рожденные мгновенно из пламени искусства», имеют черты, которых порой недостает законченным работам. Не исключено, что тут все дело в спонтанности, но, возможно, и в том особом эффекте от сочетания черного, серого и белого цветов, которое придает рисунку такую целостность и завершенность. Подобно тому как белый содержит все цвета, так и черная краска — я выяснила это позже — может воплощать весь спектр.
Теория, что «чернота» объекта связана с тем, что он впитывает все цветные световые волны, привела к тому, что многие импрессионисты отказались от черных красителей в пользу смесей красного, желтого и синего. «В природе нет черного» — таким мотивом руководствовались многие из художников XIX века, жаждавшие запечатлеть на своих полотнах мимолетную игру света. Возьмем, к примеру, картину Клода Моне «Вокзал Сен-Лазар». Смоляно-черные локомотивы на этой оживленной станции на самом деле написаны крайне яркими красками, в частности ярко-красной киноварью, французским ультрамарином и изумрудной зеленью, о которых мы поговорим в следующих главах. Из рассказов в Национальной галерее вы узнаете, что, создавая эту картину, Моне почти не использовал черных красителей.
Первый рисунок
Одна из классических европейских легенд гласит, что первой в мире краской была черная, а первым художником, вернее, художницей — некая греческая девушка. Плиний Старший в «Естественной истории», компендиуме всех знаний римлян, и не только римлян, рассказывает о том, что возникновение живописи связано с историей любви. Действительно, разве может найтись более вдохновенный источник искусства, чем страсть? Согласно Плинию, первой художницей стала юная девушка из греческого города Коринф. Дело было так. Однажды вечером бедняжка вся в слезах прощалась со своим возлюбленным-моряком, отправлявшимся в далекое путешествие. И вот между бесконечными объятиями она внезапно заметила на стене его тень. Не задумываясь, девушка схватила уголек из очага и обвела контур тени любовника и заштриховала его. Нетрудно представить себе, как она потом целовала образ, думая, что рисунок, пусть хоть отчасти, физически воплотил душу ее возлюбленного, тогда как его тело находилось далеко в Средиземноморье.
Этот миф о происхождении живописи в разных вариациях пронизывает всю историю изобразительного искусства на протяжении столетий. В частности, он возникает в творчестве художников эпох Георга и Виктории, задавших одновременно моду и на вырезанные из бумаги фигурки-контуры людей, и на неразделенную любовь. В 1755 году шотландский портретист Дэвид Алан написал картину «Возникновение рисунка», на которой изобразил весьма кокетливую девушку, сидящую вполоборота на колене возлюбленного (а тот, заметим, красив, словно кинозвезда) и рисующую его профиль на стене. Ниспадающие одежды соскальзывают с девичьего тела, обнажая безукоризненную грудь, созерцание которой, очевидно, занимает юношу, пока его подруга преуспевает в серьезном деле — создании первого рисунка. Даже если оставить в стороне эффект скользящих одежд, это удивительно вдохновенный образ — использовать то, что сгорело, дабы символизировать любовь, огонь которой должен гореть вечно.
Другие ранние рисунки
Плиний не имел возможности познакомиться с современными теориями о древнейших рисунках, которые свидетельствуют о том, что первые в истории человечества художники вдохновлялись столь далекими от любви вещами, как зимняя скука, техника охоты, священные ритуальные практики или попросту радость оттого, что в рисунке можно фиксировать истории и рассказы. И доказательства тому можно найти повсюду: например, под самыми росписями пещер Ньё, что во Французских Пиренеях, сохранился след сандалий римского центуриона. Это говорит о том, что по крайней мере один человек классической древности мог видеть неолитические рисунки. Но мир европейской науки, конечно, не был готов к восприятию чего-то большего, нежели чарующая смесь анекдота и мифологии, свойственная Плинию, и пещерную живопись доисторической Европы ученые мужи принялись исследовать лишь почти два тысячелетия спустя.
