С. Кошонин подчеркивает, что особенно на первом курсе и А.И. Кацман и Л.А. Додин очень благосклонно относились к “зачинам”, сделанным по принципу “зримых песен”. Он считает, что оба педагога не прочь были бы развить успешный опыт знаменитого спектакля. Кстати, уже позднее, в годы работы артиста в Молодежном театре, подобные разговоры не раз возникали по инициативе С.Я. Спивака, видимо тоже не оставлявшего надежды повторить с молодой труппой попытку создания подобного жанра. Но, как это часто случается, первые удачи курса А.И. Кацмана были связаны не со “зримыми песнями”. В конце первого курса на контрольных уроках по теме “Цирк” произошло событие, во многом определившее дальнейшую судьбу курса. Студенты С. Власов, В. Захарьев, С. Бехтерев, И. Иванов показали пародийный цирковой номер “Индийские йоги”. Ценность номера состояла в том, что его участники блестяще продемонстрировали “адаптацию” древнего искусства йогов к условиям современной цивилизации. Они жарили на груди друг у друга настоящую яичницу на сковородке, сажали друг друга на длинный острый металлический шип и т.д., сохраняя высочайшую серьезность и сосредоточенность, присущую настоящим йогам. Комический эффект усиливался находками, присущими цирковым иллюзионистам: так сковорода предварительно раскалялась с внутренней стороны за кулисами, а ее низ представлял собой асбестовую холодную пластину, которую безболезненно ставили на грудь исполнителю. Важно и то, как “готовились, собирались” актеры к очередному “подвигу”. Это было погружение в мир восточной философии, с дыхательными пассами, сопровождающими действия актеров. И необыкновенно значительным игрался финал трюков, когда слегка утомленные, но гордые своими победами йоги почтительно раскланивались друг с другом и публикой.
С. Кошонин отмечает и ряд других номеров, показанных в это время. Это и укротитель “диких кобылиц” И. Скляр и его “подопечные” Е. Попова, Г. Щепетнова, Л. Никитина и замечательных маленьких человечков из песни В. Высоцкого “Ой, Вань! Гляди - какие клоуны…” в исполнении Н. Акимовой, А. Краско, А. Завьялова и Л. Никитиной. Очень важно отметить, что номер претерпел с момента его первого показа значительные изменения. Педагоги добивались не просто филигранного попадания исполнения в фонограмму В. Высоцкого, но требовали создания характеров знаковых, социально узнаваемых. Отсюда шел тщательнейший отбор жестов, деталей костюмов, элементов причесок и макияжа. Создавалась не просто жанровая картинка, а социальная пародия, в которой не было мелочей и проходных деталей: все работало на образы героев, и каждый жест и прищур глаза несли глубокую действенную нагрузку. К слову сказать, этот номер имел долгую счастливую жизнь на эстраде и после того, как спектакль сошел с афиши Учебного театра, неоднократно показывался по телевидению, так точно и глубоко он был профессионально подготовлен.
Не станем перечислять все номера, подготовленные к этому спектаклю. Отметим лишь еще два. Первый из них, “Фокусник”, разработанный В. Кухарешиным, описан нами выше, а второй - “Факир со змеей” И. Иванова, интересен тем, что студент в течение нескольких месяцев приучал себя не бояться “партнера”, обходиться с ним по-свойски, демонстрировать публике артистизм в работе с настоящей змеей. Коллеги Иванова уверяют, что студент тренировался со змеей часами, невзирая на укусы и ссадины. Это очень типично для принципа работы, исповедуемого тогда А.И. Кацманом. Он требовал необыкновенно достоверного, профессионально точного поведения актера на площадке: если ты работаешь со змеей, - учись вести себя как профессиональный факир, работаешь с фокусами, - соответствуй уровню циркового артиста, - ходишь по канату, - учись балансировать и доказывай свое право на это. А.И. Кацман придавал огромное значение воспитанию этих навыков, как важнейших элементов раскрепощения актера. Вместе с тем, педагоги искали в представлении театральный эквивалент трюка, поощряя актерскую фантазию и импровизацию. Недаром один из номеров так и был построен, когда Е. Соловьева шла и по воображаемому и по настоящему натянутому канату и делала и то и другое одинаково увлеченно и умело, вызывая неизменные овации зала.
Хотелось бы отметить еще один принцип, использованный педагогами в работе над спектаклем. Чем активнее был принос упражнений студентами, тем строже был отбор номеров для работы над спектаклем. Кроме высочайшей требовательности педагогов к этому побуждало еще одно обстоятельство. В те годы подобные постановки не поощрялись в нашем театрально-педагогическом мире, часто обвинялись в глупом трюкачестве. Поэтому и педагоги, взвалившие на себя такую ношу, обязаны были представить на суд зрителей и не всегда доброжелательно настроенных коллег номера, упражнения, “обреченные на успех”. Подготовить же их, сохранить студенческий запал импровизационного самочувствия, придумать фабулу представления, скомпоновать, расставить ритмические акценты такого шоу - задача гигантской сложности. Но если удается выдержать все эти испытания, то результат может превзойти все ожидания, недаром же такие спектакли, если они удачны, живут долго, многие вписаны в театральную историю города и страны.
Обратимся к опыту работы над спектаклем "Тувинский метеорит", созданного на основе самостоятельных эстрадных номеров студентов, пародий, шуток, народных песен, танцев. Как все рождалось? Кажется, просто из шутки. Нам было самим очень интересно придумывать, радоваться неожиданным творческим подаркам, сюрпризам студентов, поощрять их в смелости, оригинальности исполнения. Даже представить себе было сложно, что тувинский студент, уже в силу своей необычной внешности, сможет удачно спародировать известных артистов, ведущих известных телепрограмм. Однако это произошло! И самое интересное, что наши зрители прекрасно принимают и узнают сразу эту пародию. Студенты были очень увлечены заданием по наблюдениям и “синхро-буффу”. Некоторых персонажей, которых они пародировали, мы, педагоги, увидели в нескольких вариантах, причем пробы, яркие и интересные, были, как со стороны тувинской части курса, так и “русской”. Так именно и родились несколько номеров, когда на площадке появлялся один и тот же персонаж в нескольких “проявлениях”. Номер “Анжелика Варум” с ведущим номера В. Вульфом в ярком исполнении с абсолютным “попаданием” в героя (студент Н. Гришпун). «Вульф» с некоторой неторопливостью, даже важностью, выходил со своим стулом, ставил его, усаживался, устраивал аккуратно рядом с собой серебряный шар, вытягивал и скрещивал перед собой руки, осматривал внимательно публику и начинал рассказ об эстраде, которую он не то чтобы недолюбливает, отнюдь, он ее несколько побаивается; и о “молодом даровании”, которое его восхитило. Появлялась первая “Анжелика”, с утрированными “крутящимися” движениями, молодая и задорная (студентка Ю. Типанова). Вторая, более томная, с присущими певице характерными движениями, тоненькая и невероятно изящная (студентка С. Ооржак). Третью “Анжелику” (ст. Е. Бедных), выносил «Вульф», ставил на пол, сам влезал на стул. Затем поднимал воображаемые нити к которым как бы была привязана кукла, начинала звучать фонограмма песни “Вся в твоих руках…”. Гаснет свет и вот уже три “Анжелики” вместе, сначала под фонограмму, исполняют песню «Ля, ля, фа! Эти ноты!…», а потом берут микрофоны и “вживую” продолжают петь. Зрители всегда прекрасно принимали этот номер. Каждое новое появление “Анжелики” встречалось более бурными аплодисментами.
В другом номере “Show must go on” появление двух “Фредди Меркьюри” (студенты С. Монгуш и Э. Ибрагимов) было решено, как неожиданное появление опоздавшего исполнителя: “Как уже есть один?!”. Тогда ничего другого не остается, как демонстрировать, что только я настоящий, а этот, другой, мне мешает. В конце номера второй “Фредди” ухитряется изловчиться и “вырубить” первого, разводя руки, как бы говоря: “А что было делать?!”
И тот, и другой номер появился на свет благодаря пробам разных студентов курса на один и тот же персонаж. Хотя поначалу, многие студенты высказывались, что не надо показывать еще кому-то, если первая заявка была уже кем-то выбрана. У некоторых была обида, на то, что еще кто-то кроме них показывает его героя. Педагоги старались создать на курсе такую творческую атмосферу, которая способствовала бы поискам разных выразительных средств, актерской конкуренции, состязательности. Если номер “Анжелики” с самого начала придумывался студентами, как номер с несколькими героинями, (хотя вначале пробы, естественно, были отдельными), то номер “Show must go on” получился таким потому, что оба исполнителя в равной степени предъявили очень интересные заготовки, и только затем педагоги предложили объединить номера, придумав некий единый сюжет.
Другой номер “Танцующий оперный певец” (студент А. Быды-Сааган) также начинался с предисловия Вульфа. Он рассказывал историю про “Леночку” Образцову, которая якобы была на гастролях в республике Тува. В конце рассказа произносилась умопомрачительная фраза: “Гастроли закончились, Леночка уехала в Москву, так никогда и не узнав, что в далекой Туве у нее родился сын”. Эта фраза встречалась публикой громовым смехом и аплодисментами. После небольшого затемнения, на сцене появлялся певец, - высокий, элегантный, в белой манишке, бабочке. Он начинал петь арию. Руки его взлетали в такт музыке по-балетному. Он спохватывался, пытался остановить эти движения, и вдруг, ноги тоже становились “балетными”, - на полупальцах “певец” выплывал из-за небольшой тумбы. Он делал “батманы”, садился на шпагат, в конце номера, не заметив, с размаху “влетал” в стену, и, шатаясь, красиво уходил за кулисы.
