ритуальных плясках негритянского племени. Тем самым верующие и их обряды предстают перед нами в нелепом виде; их существование, будучи лишено смысла, выглядит смехотворным и почти непристойным. Забавный парадокс заключается в том, что единственно осмысленными действиями в ходе всей этой церемонии оказываются действия Чарли, проверяющего выручку от пожертвований, улыбающегося щедрым и бросающего укоризненные взгляды скупцам.
Точно так же по окончании проповеди–пантомимы Чарли несколько раз выходит раскланиваться, как эстрадный актер, довольный своим успехом; единственным же зрителем, который входит в ситуацию представления и награждает пастора аплодисментами, оказывается зловредный и сопливый мальчишка, в течение всей службы зевавший по сторонам, несмотря на замечания своей родительницы.
Но речь идет не только о религиозных церемониях. Общество поддерживает тысячу условностей, создавая себе особого рода религиозный культ. Так обстоит дело, между прочим, с правилами поведения за столом. Чарли не в состоянии соответствующим образом пользоваться столовым прибором. Он обязательно попадет рукавом в тарелку, прольет суп на брюки и т, д. Особенно смешно бывает, когда сам Чарли выступает в роли официанта. В религиозной форме или нет элемент священного присутствует повсюду в социальной жизни, и не только в деятельности чиновника, полицейского, священника, но и в таинствах еды, профессионального общения, общественного транспорта. Подобно магнитному полю, он помогает обществу поддерживать свое единство. Ежеминутно и бессознательно мы подчиняемся действию силовых линий. Но Чарли создан из другого металла. Магнитное поле на него не действует. Более того. категория священного для него просто не существует, он не может себе ее представить, как не может представить себе розу человек, слепой от рождения{47}.
«Д. О. С», 1948
Господин Юло и время
Всем известно, что французское кино не проявляет особой одаренности в области комедии. Во всяком случае, на протяжении последних тридцати лет. Ибо стоит напомнить, что именно во Франции родилась школа бурлеска, нашедшая в лице Макса Линдера своего образцового героя, школа, уроки которой были подхвачены Мак Сеннетом в Голливуде. Там она расцвела еще более пышным цветом, выдвинув таких актеров, как Гарольд Ллойд, Гарри Ленгдон, Бастер Китон, Лаурел и Харди, а превыше всех — Чарли Чаплин. Причем последний считал Макса Линдера своим учителем. Однако французский бурлеск — если исключить последние фильмы Макса Линдера, снятые в Голливуде, — практически не переступил рубеж 1914 года, сметенный поразительным и заслуженным упехом американского комического фильма. И после прихода звука Голливуд оставался законодателем в области комического кино, опираясь прежде всего на возрожденную и обогащенную бурлескную традицию (Филдс, братья Маркс, а также, на втором плане, Лаурел и Харди), но выдвинув вместе с тем и новый жанр, родственный театру, — «американскую комедию».
Во французском же кино появление слова повлекло за собой только отчаянно плохие экранизации бульварных водевилей. Стоит поискать, что же у нас было создано выдающегося — после 1930 года — в области кинокомедии, и мы только и обнаружим, что двух актеров — Ремю и Фернанделя. Но — странная вещь — эти два «священных чудовища» смеха играли только в плохих фильмах. Не будь Паньоля с его четырьмя или пятью хорошими лентами, пришлось бы сказать, что Ремю и Фернандель не получили в кино ни одной роли, которая была бы на уровне их таланта (в крайнем случае можно найти и еще одно исключение — любопытнь–й и непризнанный «Франциск I» Кристиана–Жака, а также — добавим для равновесия — привлекательные, но легковесные создания Ноэль–Ноэля). Знаменательно, что после неудачи, постигшей его в 1934 году с «Последним миллиардером», Рене Клер покинул французские студии, уехав сначала в Англию, а потом в Голливуд. Мы видим, таким образом, что французское кино испытывало недостаток не в талантливых актерах, а в стиле, в концепции комического.
Я нарочно не упомянул о единственной серьезной попытке возродить фрацузскую традицию бурлеска: я имею в виду братьев Превер. Некоторые хотели бы видеть в таких фильмах, как «Дело в шляпе», «Прощай, Леонар!» и «Удивительное путешествие», новый расцвет комедийного кино. По их мнению, перед нами произведения гениальные и непонятые. Мне столь же трудно в это поверить, как и публике, отнесшейся к этим фильмам равнодушно. Конечно, это была интересная и вызывающая к себе симпатию попытка, но обреченная на неудачу в силу своего интеллектуализма. У братьев Превер трюк — это всегда отвлеченная идея, зрительное воплощение которой приходит a posteriori, так что комический эффект возникает лишь в результате мыслительной операции, возводящей зрительный трюк к его интеллектуальному значению. Подобный процесс характерен для историй в картинках (потому–то один из наших лучших рисовальщиков–юмористов, Морис Анри, никогда не мог добиться успеха в кино в качестве гэгмена). Слишком интеллектуализированный, трюк попадает в цель лишь рикошетом, а юмор, будучи нарочитым, требует от зрителя неоправданных усилий. Комизм в кино (как, вероятно, и в театре) немыслим без щедрой общительности, расчет на узкий круг избранных здесь неуместен. Только один фильм, связанный с преверовским юмором, идет далее первоначальных попыток и приближается к успеху, это — «Странная драма», однако здесь мы имеем связь и с другими источниками; Марсель Карне недаром вспомнил и о «Трехгрошовой опере» и о традициях английского юмора.
На этом бледном историческом фоне «Праздничный день» Жака Тати выглядит достижением столь же неожиданным, сколь исключительным. Известна история создания этого фильма, снятого почти тайком, по дешевке; от него отказывались сначала все прокатчики. И вот он оказался боевиком года и принес прибыль, в десять раз превышающую его стоимость.
Тати сразу же стал знаменит. Однако тогда возник вопрос: не исчерпал ли этот фильм талант своего автора? Здесь были поразительные находки, юмор оригинальный и вместе с тем связанный с лучшей традицией бурлескного кино; но, с другой стороны, говорили люди, если бы у Тати был истинный талант, зачем бы ему двадцать лет прозябать в мюзик–холле, а сама оригинальность фильма свидетельствует о том, что автор не сможет повторить свой успех. Конечно, можно предлагать публчке все новые и новые похождения сельского почтальона, но в результате нам пришлось бы только пожалеть о том, что Тати не сумел вовремя остановиться.
Однако Тати не только не кинулся разрабатывать открывшуюся перед ним золотоносную жилу, но, наоборот, четыре года вынашивал свой новый фильм, который не только не проиграл от сравнения с предыдущим, но заставил смотреть на «Праздничный день» как на первоначальный набросок. Значение «Каникул господина Юло» невозможно переоценить. Речь идет не только о самом значительном комедийном произведении экрана со времен братьев Маркс и Филдса, но также о событии в истории звукового кино.
Как все великие комики, Тати, прежде чем заставить нас смеяться, создает свой мир. Этот мир создается вокруг персонажа, подобно тому как крупица соли,
