и со свойственной ему полнотой.
Мне могут справедливо возразить, что новизна послевоенного кино сравнительно с периодом до 1939 года заключается в выдвижении на первый план некоторых новых национальных кинематографий и прежде всего — в ослепительной вспышке итальянского кино и в появлении оригинального британского киноискусства, освободившегося от голливудских влияний; что, следовательно, наиболее важным для периода 1940—1950 годов было его обогащение новыми силами и новым, еще не исследованным материалом; что подлинная революция произошла скорее в области содержания, чем в области стиля, то есть определялась обновлением того, о чем говорило кино, а не того, как оно это говорило. Разве неореализм не является прежде всего гуманизмом, а потом уже режиссерским стилем? И притом таким стилем, который определяется главным образом своим самоустранением перед лицом изображаемой реальности?
Я вовсе не собираюсь утверждать какое–то превосходство формы над содержанием. Проповедь «искусства для искусства» — нелепость, а для кино — в особенности. Но ведь новому содержанию нужна новая форма! Исследование способа выражения помогает лучше понять то, что выражено.
К 1938 или 1939 году говорящее кино достигло, особенно во Франции и в Америке, некоего классического совершенства, которое основывалось, с одной стороны, на зрелости драматических жанров, разработанных на протяжении последующих десяти лет или унаследованных от немого кино, а с другой стороны — на стабилизации технического прогресса. 30–е годы были годами звука и панхроматической пленки. Конечно, техническое оснащение студий продолжало совершенствоваться, но все эти улучшения касались деталей и не открывали перед режиссурой принципиально новых возможностей. После 1940 года положение не очень изменилось, только чувствительность пленки возросла. Панхроматическая пленка произвела переворот в тональном решении кадра, в то время как сверхчувствительные эмульсии позволили несколько изменить его рисунок. Имея возможность снимать в студии при меньшей диафрагме, оператор мог в случае надобности избежать мягкофокусного размыва дальних планов. Но можно найти немало примеров более раннего использования глубинного кадра (например, у Жана Ренуара). Кадр с большой глубиной резкости можно было получать и раньше — при натурных съемках или даже в павильоне, если как следует постараться. Так что речь шла не столько о технической проблеме (решение которой стало гораздо более легким), сколько о поисках стиля, и об этом нам еще придется говорить. В общем, после того как панхроматическая пленка, микрофон и съемочный кран получили широкое распространение, можно считать, что необходимые и достаточные технические условия для развития киноискусства после 1930 года были созданы.
Поскольку технические условия оставались практически неизменными, мы должны искать в другом месте истоки и принципы эволюции киноязыка: в переоценке содержания и, следовательно, в необходимости нового стиля для его выражения. В 1939 году кино достигло того состояния, которое географы называют «профилем равновесия реки», то есть той идеальной математической кривой, которая возникает в результате достаточной размытости русла. Достигнув «профиля равновесия», река свободно течет от истоков до устья и перестает размывать русло. Но вот происходит какой–нибудь геологический сдвиг, который изменяет профиль местности, и вода снова принимается за работу, размывает почву, проникает все глубже. Иногда на ее пути встречаются известняки; тогда вода уходит под землю, ее течение становится невидимым, но остается все таким же бурным и прихотливым.
ЭВОЛЮЦИЯ РАСКАДРОВКИ В ЗВУКОВОМ КИНО
Итак, в 1938 году мы встречаем почти повсюду один тип раскадровки. Стиль немых фильмов, основанных на ухищрениях пластики и монтажа, мы называем несколько условно — «экспрессионистическим» или «символическим». Новую форму киноповествования мы можем определить как «аналитическую» или «драматическую». Возьмем в качестве примера ситуацию, уже использованную Кулешовым в его знаменитом опыте — накрытый стол и голодный человек. Можно себе представить, что в 1936 году раскадровка этой сцены выглядела бы примерно так: 1. Общий план, в кадре одновременно актер и стол.
2. Наезд камеры на крупный план лица актера, которое выражает радость и предвкушение.
3. Серия крупных планов еды.
4. Снова актер в полный рост, медленно идущий на камеру.
5. Небольшой отъезд камеры, позволяющий показать на американском плане, как актер хватает куриное крылышко.
Может быть много вариантов раскадровки, но все они будут иметь между собой две общие черты:
1. Достоверность пространства, в котором всегда четко определено местонахождение персонажа, даже если он изолирован крупным планом от окружающей среды.
2. Разбивка на планы служит исключительно драматургическим и психологическим целям.
Другими словами, если бы эта сцена была разыграна в театре, то для зрителя, сидящего в партере, она имела бы точно такой же смысл. Изображаемое событие существует объективно, изменяющаяся точка зрения камеры ничего в нем не меняет, она только показывает реальность более действенным образом: во–первых, позволяя лучше рассмотреть, во–вторых, подчеркивая то, на что следует обратить внимание.
Конечно, подобно театральному режиссеру, кинорежиссер имеет известную возможность интерпретировать событие и влиять на смысл действия. Но это лишь ограниченная возможность, которая не позволяет изменить формальную логику события. А вот монтаж каменных львов из «Конца Санкт–Петербурга»{52} дает противоположный пример: сближение различных скульптур создает впечатление вздыбившегося зверя (олицетворяющего народ). Эта великолепная монтажная находка была бы невозможна после 1932 года. В фильме «Ярость» (1935) Фриц Ланг пробовал монтажно сопоставить планы пляшущих женщин и кудахтающих кур. Но это был не более как пережиток «монтажа аттракционов», который выглядел совершенно инородным в общем контексте фильма. Каким бы отточенным ни было мастерство Карне при постановке «Набережной туманов» и «День начинается», его раскадровка остается на уровне анализируемой реальности и только помогает ее лучше увидеть. Вот почему исчезают • такие искусственные приемы, как двойная экспозиция, а в Америке — даже и крупный план, поскольку своим слишком сильным физическим воздействием он делает заметным монтаж. В типичной американской комедии режиссер стремится по мере возможности так строить кадр, чтобы рамка экрана обрезала фигуру персонажа чуть повыше колен. Такая крупность более всего соответствует естественному восприятию зрителя.
В действительности описанная практика монтажа уходит корнями еще в немое кино. Именно так использовал монтаж Гриффит в «Сломанных побегах», хотя в «Нетерпимости» он уже вводит ту синтетическую концепцию монтажа, из которой советское кино сделает крайние выводы и которая в конце немого периода получит, хоть и не в столь абсолютном выражении, повсеместное признание. Легко, впрочем, понять, что звуковое кино, сделав кадр гораздо менее податливым, вернуло монтаж к реализму, постепенно изживая как пластический экспрессионизм, так и символические соотношения между кадрами.
Таким образом, к концу 30–х годов одни и те же принципы определяли характер раскадровки почти повсеместно. Сюжет излагался в серии планов, общее число которых было сравнительно постоянным (около 600). Характерным приемом было чередование встречных планов — так, во время диалога, по логике текста, на экране
