*165 Ср. анализ финала вышеприведенного стихотворения "Эти вечные счеты, Расчеты, долги. . . ", сделанный И. Роднянской: ". . . ответа не слышится, ответ не добыт, но есть манящий обнадеживающий намек на самую возможность ответа - "послушная рифма", чудо сложения стихов, как знак того, что все пласты жизни в конце" в конечном счете сопрягутся, срифмуются (с живой неправильностью Кушнер, ликующе провозглашая точность рифмы, на самом деле дает ассонанс: "рифма - цифра")" (Роднянская И. Б. Поэт меж ближайшим и вечным. - С. 153).
*166 Эта философия явственно перекликается с романом Битова "Пушкинский дом", написанным раньше, чем кушнеровское "Посещение" (сборник 1978 г. ), и безусловно известным поэту.
*167 Все цитаты из стихов О. Чухонцева приводятся по книге: Чухонцев О. Пробегающий пейзаж: Стихотворения и поэмы. - СПб. , 1997.
*168 Роднянская И. Опыт словарной статьи об Олеге Чухонцеве // Литературная учеба. - 1998. - No2. - С. 11.
*169 Там же. - С. 10.
*170 Противоречия личности и творческого поведения Катаева скрупулезно проанализированы в монографии М. А. Литовской "Феникс поет перед солнцем: Феномен Валентина Катаева" (Екатеринбург, 1999).
*171 Подобные наблюдения коробили слух истовых блюстителей олеографического канона, и они возражали. Например, по мнению одного из рецензентов-историков, глаза Ленина на фотографии 1910 года вовсе не "подозрительные, недоброжелательные", как написал Катаев в журнальном варианте повести, в них рецензент разглядел "веселый и вместе с тем грозный огонек" (Вопросы истории КПСС. - 1965. - No 2. - С. 109, 110). И в отдельном издании "Маленькой железной двери" уже не было "подозрительных, недоброжелательных глаз". Партии было виднее.
*172 Вопросы литературы. - 1980. - No 11. - С. 187.
*173 Этот прорыв сквозь "геенну огненную" автор отмечает одной постоянной деталью: у книжки, которую держит дочь, "несколько страниц с уголков обуглиились"; "смуглое, точно слегка закоптевшее тельце внучки"; "в салон бочком вошел наш милейший друг Вяткин и, потирая, как с морозца, свои небольшие, слегка обуглившиеся руки. . . " и т. п.
*174 Следует заметить, что политические маскировки, к которым порой прибегает Катаев в "Святом колодце", не усыпили бдительную советскую цензуру. В докладной записке начальника Главлита председателю Комитета по печати повесть была названа "памфлетом". Во-первых, возражения цензора "вызывает первая часть памфлета, где дается искаженная оценка советской жизни послевоенного периода. Обстановка в стране до 1953 г. и позже изображается как состояние кошмарного бреда больного". Во-вторых, и "сон" о поездке в Грузию тоже не устроил цензора, потому что автор, "подвергая критической оценке все то, что связано с именем Сталина", подчеркивает особую "придворную" связь Грузии с "самым верхом" и "показывает ее превращение в напыщенную, самодовольную и наглую провинцию". "Обращает на себя внимание также и то, что в этом произведении высказан ряд сомнительных положений о назначении абстрактного искусства", - доносил далее цензор. На основании выявленных этих и подобных им "пороков" начальник Главлита выносил окончательный приговор: "Полагаем, что публиковать памфлет В. Катаева в представленном "Новом мире" виде так же нецелесообразно, как и в варианте, подготовленном журналом "Москва"" (Докладная записка начальника Главлита А. О. Охотникова председателю Комитета по печати при Совете Министров СССР Н. А. Михайлову. 23 апреля 1966 г. Секретно // Вопросы литературы. - 1998. - Сентябрь - октябрь. - С. 279 - 282).
*175 Вероятно, Катаеву вспомнилась та семантика, которую Мандельштам, один из самых его любимых поэтов, вкладывал в образ "венозной крови": "Как бык, шестикрылый и грозный, / Здесь людям является труд. / И, кровью набухнув венозной, / предзимние розы растут" ("Армения"); "Из густо отработавших кино, / Убитые, как после хлороформа, / Выходят толпы. До чего они венозны. / И до чего им нужен кислород" ("Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето. . . ").
*176 Вспоминается эпизод из документально-художественной "Хатынской повести" А. Адамовича: беременная женщина, сброшенная в яму на гору трупов, от ужаса засыпает и видит сны. У Адамовича этот эпизод, как и многие другие, имеет прототипическую основу - автор писал их, опираясь на рассказы людей, чудом спасшихся из белорусских "огненных деревень".
*177 Здесь Катаев использовал фрагмент из повести Андрея Соболя "Салон-вагон".
*178 Литовская М. А. Феникс поет перед солнцем: Феномен Валентина Катаева. - С. 410.
*179 Для сравнения можно было бы вспомнить, что в повести "Разбитая жизнь, или Волшебный рог Оберона", наоборот, автор дает тщательное обоснование того, почему мальчики назвали свою игру "боборыкин" (и на фонетику самого слова ссылается, и про звук "бо-бо-бо", который издавала качалка, упоминает). Вот, между прочим, пример принципиального различия между модернизмом и постмодернизмом на "микронном уровне": первая стратегия укореняет измышленное слово как особую духовную реальность, вторая дезавуирует слово как мнимость, которая ничего не означает.
*180 В других своих произведениях, написанных в 1930 - 1970-е годы, писатель не использовал эту фамилию: в повести "Белеет парус одинокий" отец носил фамилию "Бачей", а в "Разбитой жизни" автор сохранил его подлинное имя и фамилию - Петр Катаев.
*181 Литовская М. А. Феникс поет перед солнцем: Феномен Валентина Катаева. - С. 563.
*182 Новый мир. - 1978. - No 6. - С. 7, 139.
*183 См. : Baudrillard Jean. Simulacra and Simulation /Transl. by Sheila F. Glase. - Ann Arbor, 1994.
*184 Концепция "симулякра и симуляции" лежит в основе исследования М. Н. Эпштейна "Истоки и смысл русского постмодернизма". В этой работе множество интересных наблюдений над симулятивностью соцреалистической культуры, полностью отождествившей реальность с идеологическими мифологемами. Эпштейн доказывает, что феномен "съедающей" реальность симуляции сохраняется и в постсоветской культуре. По мнению исследователя, русский постмодерн возникает как обнажение механизма этой неизжитой социалистической симуляции, как открытие пустоты под системой знаков. Особенно убедительно этот тезис подтверждается русским концептуализмом (соц-артом). М. Эпштейн полагает, что симулятивность вообще является доминантой русской культуры чуть ли не со времен крещения Руси князем Владимиром, и с этой точки зрения, по логике критика, уже соцреализм представляет собой "первую стадию перехода от модернизма к постмодернизму. Социалистический реализм - это постмодернизм с модернистским лицом, сохраняющим выражение абсолютной серьезности" (опубликовано в книге: Epstein Mikhaii. After the Future: The Paradoxes of Postmodernism in Contemporary Russian Culture / Trans. by Anesa Miller-Pogacar. - Amnherst, 1994. См. также: Эпштейн М. И. Истоки и смысл русского постмодернизма // Звезда. - 1996. - No 8).
*185 В большинстве случаев невозможно говорить о прямом влиянии философии деконструкции Жака Деррида на русских писателей-постмодернистов, однако определенные черты близости объясняются тем, что сама теория и практика Деррида в наиболее концентрированной форме выразила философский дух постмодернизма.
*186 Такое понимание сближает постмодернизм с естественно-научными "теориями хаоса" (И. Пригожин, Б. Манделброт, М. Фейгельбаум и др. ), которые нередко интерпретируются как основание новой научной парадигмы, или новой картины мироздания, вырастающей на основе открытий релятивности времени и пространства (в свою очередь оказавших колоссальное влияние на культуру модернизма).
*187 Пригожин И. Переоткрытие времени // Вопросы философии. - 1989. No 8. - С. 11.
*188 Карабчиевский Ю. Точка боли: О романе Андрея Битова "Пушкинский дом" // Улица Мандельштама. - Antiquary, 1989. - С. 67 - 103. Ерофеев Вик. Памятник прошедшему времени // Октябрь. - 1988. - No 6. - С. 202 - 204. Надо сказать, что западные критики увидели в романе Битова поразительную близость к эстетическим параметрам постмодернизма: "Первое впечатление, которое получает информированный западный читатель от "Пушкинского дома", состоит в том, что автор, кажется, использовал опрокидывающие литературные приемы каждого постмодернистского писателя, которого он читал, так же как и некоторых, которых он не читал. Сюда входят эссеизм Музиля. . . надтекстовый аппарат Борхеса. . . набоковское обнажение искусственности повествования. . . свойственная Эко озабоченность интертекстуальными связями. . . повторения и множественность повествовательных версий, характерные для Роб-Грийе", - пишет Рольф Хеллебаст в статье о романе Битова, опубликованной в международном журнале "Стиль" (Hellebust, Rolf. Fiction and Unreality in Bitov s Pushkin House // Style. 25:2 (Summer 1991). - P. 267).
*189 Правда, ситуация осложняется тем, что зависимость Битова от модернистской традиции и тем более современных ему постмодернистских экспериментов нередко носит характер "воздушных влияний". Показательны признания Битова об отношениях между "Пушкинским домом" и прозой Набокова: "Плохо ли это, хорошо ли было, но "Пушкинского дома" не было бы, прочти я Набокова раньше, а что было бы вместо - ума не приложу. К моменту, когда я раскрыл "Дар", роман у меня был окончательно дописан до 337-й страницы (т. е. до конца сюжетной части), а остальное, до конца - в клочках и набросках. Я прочитал подряд "Дар" и "Приглашение на казнь" и - заткнулся, и еще прошло полгода, прежде чем я оправился, не скажу от впечатления, - от удара, и приступил к отделке финала. С этого момента я уже не вправе отрицать не только воздушное влияние, но и прямое, хотя и стремился попасть в колею написанного до обезоружившего меня чтения. Всякую фразу, которая сворачивала к Набокову, я старательно изгонял, кроме двух, которые я оставил специально для упреков, потому что они были уже написаны на тех забегавших вперед клочках" (Битов А. Близкое ретро, или Комментарий к общеизвестному // Пушкинский дом. - М. , 1989. - С. 397, 398).
