внешне непримечательная и вместе с тем полная глубокого драматизма жизнь.
Кризис 1929–1933 годов и связанная с ним трагедия массовой безработицы привели к росту прогрессивного движения в стране, что сказалось на всем американском искусстве, в том числе и на кино. В этот период, а также в годы второй мировой войны был выпущен ряд крупных реалистических фильмов, стал возможным расцвет творчества Л. Хеллман, В. Уайлера, Д. Форда и других крупных киномастеров.
В «Тупике» (1937) В. Уайлер рассказал о трагической участи людей из трущоб и глубоко вскрыл корни гангстеризма и проституции. Благодаря превосходному сценарию Л. Хеллман фильм был гораздо ярче литературного первоисточника — одноименного романа Г. Кингсли. В 1940 году выходит фильм Ф. Капра «Мистер Смит едет в Вашингтон», в котором показана коррупция в среде американских сенаторов. В картине В. Уайлера «Лисички» (1941), поставленной по сценарию Л. Хеллман, ярко изображаются нравы буржуазных хищников и разложение буржуазной семьи.
После вступления Америки во вторую мировую войну на экраны выходит фильм «Северная звезда» (1943) Л. Майлстона — о героических подвигах советских колхозников, экранизация романа Анны Зегерс «Седьмой крест» (1944) режиссера Ф. Циннемана.
Вскоре после окончания войны В. Уайлер ставит превосходную картину «Лучшие годы нашей жизни». Она рассказывает о том, как американские воины, мечтавшие, что после войны в США восторжествует справедливость, вернувшись с фронта, увидели ту же коррупцию, безработицу и равнодушие к человеку. Картину не смог испортить даже стандартный конец, ибо она подняла ряд злободневных проблем и с правдивостью и человечностью показала взаимоотношения людей.
Мы перечислили лишь некоторые из значительных по содержанию и по художественной форме картин. К ним можно прибавить еще ряд названий. Однако при всем этом процент таких фильмов в общем потоке кинопродукции был очень невелик.
«Лучшие годы нашей жизни» вышли в 1946 году, а уже в следующем 1947 году происходит суд над десятью сценаристами и режиссерами Голливуда — Говардом Лоусоном, Альбертом Мальцем, Дальтоном Трамбо, Гербертом Биберманом и другими. Всех их обвинили в «коммунистической пропаганде», приговорили к годичному тюремному заключению и лишили права работать в Голливуде. Вслед за первым процессом последовал ряд других. В общей сложности около двухсот творческих работников подверглось изгнанию. Чтобы не потерять работу, ряд крупных мастеров был вынужден снимать стандартные коммерческие фильмы.
В период холодной войны основной задачей Голливуда стала борьба с прогрессивным движением и пропаганда милитаризма. Выпускаются такие фильмы, как антисоветский «Железный занавес» (1948), «Лис пустыни» (1951), посвященный фашистскому генералу Роммелю, или «Мой сын Джон» (1952), прославляющий мать, которая доносит на сына.
Ведущим жанром массовой продукции в эти годы стала уголовная драма, а главными героями — преступники всех мастей.
Уровень американских фильмов падает все ниже, а с ним падает и интерес зрителей к кино. Десятками закрываются кинотеатры, резко сокращается выпуск картин.
В конце 50-х годов, в связи с некоторым ослаблением международной напряженности, а также беспокойством киномонополий, вызванным резким падением прибылей, постепенно открывается возможность, правда, слабая и ограниченная, для создания произведений, в той или иной мере отражающих современную американскую действительность. Появляются интересные фильмы молодых режиссеров Р. Брукса, М. Ритта и других.
Отдельные картины затрагивают острые жизненные проблемы. Это в первую очередь фильмы о современной молодежи, которая не хочет принимать жизнь такой, какова она есть, но не умеет и не знает, как надо ее переделать («Бунтарь без идеала» Никлеса Рея, 1955 г.), антимаккартистские («В центре бури» Д. Тарадаша, 1956 г.), антимилитаристские («Тропами славы» С. Кабрика, 1958 г.) и другие.
Как будет в дальнейшем складываться развитие американского кино — покажет время. Ясно лишь, что конвейерная система выпуска низкопробной стандартной голливудской продукции окончательно провалилась и ей не найти прежнего спроса ни у себя в стране, ни за рубежом.
* * *
Из восьми публикуемых в настоящем сборнике киносценариев пять представляют собой экранизации различных литературных произведений. Такой процент экранизации в сборнике не случаен. Подавляющее количество фильмов в США ставится по современным литературным произведениям, получившим широкую известность, и по классическим романам, повестям и новеллам.
Однако это не снижает значения сценариев, предлагаемых вниманию советского читателя не только потому, что не все литературные произведения, на основе которых были написаны эти сценарии, известны у нас, но и потому, что, несмотря на наличие первоисточников, они представляют собой во многом оригинальные произведения — и по характеру трактовки событий и образов, и по характеру — сугубо кинематографическому — изложения материала, и по своей художественной форме. На примере творчества крупнейших американских сценаристов можно еще раз убедиться, что кинодраматургия представляет собой равноправный вид литературы.
Сценарий «Осведомитель», которым открывается сборник, написан известным американским кинодраматургом Дадли Николсом.
О чем же рассказывает сценарий и роман Лайама О’Флаэрти, который лежит в его основе?
О нищете народа и о жестокости полиции. У героя сценария Джайпо нет ни работы, ни пристанища; это полунищий, голодный человек. Джайпо добр, но ум его совершенно не развит, он не способен глубоко мыслить и живет, руководствуясь лишь инстинктом самозащиты. Желание Джайпо вырваться из нищеты, а главное — спасти девушку, которую он любит, приводит к тому, что за 20 фунтов стерлингов он выдает полиции своего друга — патриота Фрэнка.
В сценарии выведены и ирландские повстанцы. Сценарист, а за ним и режиссер относятся к этим героям с уважением, но при этом словно не верят в смысл их борьбы. Образы патриотов холодны, неглубоки, характеры их чуть намечены. Недаром сценарий заканчивается призывом к христианскому милосердию, воплощением которого является мать погибшего Фрэнка.
Изображение нищеты и борьбы ирландского народа находится как бы на втором плане. Объясняется это, возможно, тем, что сценариста и режиссера интересовал главным образом психологический анализ трагического душевного состояния Джайпо. Ничто в сценарии не отвлекает внимания от его переживаний. Их раскрытию и кинодраматург и режиссер фильма подчинили все элементы сюжета.
Преступление и наказание героя происходит в течение одной ночи в Дублине. Сценарист умышленно избрал для действия ночное время. Помимо символического значения, ночь дает возможность, широко используя резкую смену света и тени, подчеркнуть чувство смятения и подавленности, которые владеют Джайпо.
Событий мало, но каждое из них дает широкий простор изобразительному решению. Вся обстановка окрашена в трагические тона. Превосходно показан ночной Дублин, полный голодных и бездомных людей, которых держит в страхе английская полиция. Это позволяет лучше понять и положение Джайпо и его состояние. Игра тумана на улицах, темные тени проходящих, приглушенные голоса — все создает особый колорит, подчеркивающий напряжение Джайпо, его страх за содеянное, проблески сознания своей вины.
В сценарии есть ряд
