После проб, во второй половине дня Кесьлевский обсуждает с режиссерами сцены, которые они выбрали для работы. Он выясняет у каждого, на какой и почему он остановился. Он задает всем одни и те же вопросы: "Чего вы хотите добиться в этой сцене? Есть ли в ней главная линия? Как вы собираетесь снимать? Что будет в кадре? Что происходило до начала сцены?"
После того как каждый высказался, первый день занятий окончен. Съемочные группы сформированы, и режиссеры определились в намерениях. Начиная с завтрашнего утра, в течение десяти дней мы будем ежедневно проходить и снимать по сцене. Интересно, глубоко ли запал в души участников семинара призыв Кесьлевского о любви к актерам - его ненарушимая, верховная заповедь.
На съемках Кесьлевский непредсказуем. Иногда деятелен, во все вникает, участвует в обсуждении возникающих проблем и предлагает решения. А иногда тихо сидит в сторонке, как будто его ничего не касается. У нас сложилось впечатление, что чем дальше от площадки он сидел и чем реже вмешивался, тем сильнее был недоволен происходящим. Но предположение, что он на что-то не обращает внимания, оказалось ошибкой. Даже сидя в стороне, Кесьлевский следил за всем, все видел, - и, говоря "все", мы имеем в виду действительно все. Это выяснялось, когда он возвращался на площадку или в ходе последующих обсуждений.
Может показаться восторженным преувеличением, но тем не менее: Кесьлевский всегда точно знал, в чем сложность и чем она вызвана. Он был подобен врачу, неизменно ставящему правильный диагноз. Чтобы дать представление о точности и полезности замечаний Кесьлевского, мы расскажем в следующих главах о важнейших из них. А поскольку съемки продолжались десять дней и каждый становился уроком мастерства, нижеследующее можно считать Десятью заповедями Кшиштофа Кесьлевского. Правда, комментарии Кесьлевского касались не только событий текущего дня, поэтому мы не будем строго придерживаться хронологии, а расположим наш рассказ вокруг заповедей.
Первая заповедь: Стойте рядом с актерами!
Быстро выяснилось, что этот совет Кесьлевского надо понимать буквально. Приходя на съемочную площадку, он всегда находился именно на площадке, перед камерой. Стоял рядом с артистами, показывал им, как что-то сделать, часто поворачивался, глядя через сложенный из пальцев кадр.
Удивительно было наблюдать, как он все время старается встретиться с артистами взглядом. Когда кто-то спрашивает, зачем, Кесьлевский отвечает: "Просто наблюдаю за ними, вот и все". Но несмотря на лукавый ответ, ясно как день, откуда рождаются эти завораживающие крупные планы в его фильмах.
Однажды утром, перед съемкой, Кесьлевский все-таки кое-что объясняет. Он советует режиссеру, снимающему сегодня, постараться быть как можно ближе к актерам. "Актеры должны чувствовать ваше присутствие, почти ощущать ваш запах. Им должна передаваться ваша энергия, ваше волнение и надежда. Им это очень помогает. Вселяет уверенность. У них должно быть чувство, что они играют для вас". Чуть позже Кесьлевский добавляет, что есть еще причина находиться так близко: это помогает актерам играть камерно, интимно. Они играют не на зал, а для режиссера, стоящего совсем рядом.
Несмотря на мудрый совет, съемка идет не гладко. Режиссер почти не разговаривает с исполнителями, а наоборот, не отрывается от монитора, установленного перед съемочной площадкой. Вскоре становится заметно, что он теряет контроль над происходящим. Актеры пытаются самостоятельно осилить сцену, каждый на свой лад, но сдаются. Съемочная группа исправно выполняет указания, но явно без всякого интереса. Да и внимание зрителей угасает.
Кесьлевский не вмешивается, держится в стороне. И только в конце дня говорит: "Монитор поставлен для нас, чтобы лучше видеть, что делается на площадке. А не для режиссера. Он не должен в него смотреть, - это все равно что повернуться спиной к артистам. Это значит руководить не впрямую, и актеры подсознательно ощущают разницу. Ведь они нуждаются в вас, им хочется знать ваше мнение. В тот момент, когда они понимают, что вы работаете с монитором, а не с ними, - вы их потеряли.
Вот почему нужно все время находиться рядом с актерами. Разговаривать. Искренне благодарить. Вежливого "спасибо" совершенно недостаточно. Говорите, что вы думаете об их игре, даже если она была неважной. Будьте внимательны к ним. Делайте их соучастниками. Ведь если на съемочной площадке не возникает напряжения, накала чувств, - его не будет и на экране".
Через пару дней Кесьлевский говорит режиссеру, присевшему на стул во время репетиции и на съемке, что себе никогда этого не позволяет - по той же причине: "Я хожу, я опускаюсь на корточки, я встаю на колени я но ни в коем случае не сажусь. Когда садишься я теряешь напряжение, теряешь градус".
Хотя все хорошо понимают, что Кесьлевский имеет в виду, ему приходится возвращаться к этой теме неоднократно. Например, когда к съемкам приступает режиссерский дуэт. На этот раз режиссеров соблазняет не монитор, а камера. Один из них так увлекается ею, ее движением, что почти не обращает внимания на артистов. После съемки Кесьлевский замечает: "В какой-то момент вы перестали быть режиссером и превратились в оператора". Он добавляет, что все сказанное по поводу монитора относится и к камере. "Когда режиссер постоянно занят камерой, происходит то же самое: он руководит не впрямую, и у актеров складывается впечатление, что камера гораздо важней, чем они". Внимание к камере Кесьлевскому понятно; по его словам, он сам детально обсуждает с оператором съемку до того, как на площадку приходят артисты. И считает, что уж если вы все-таки занялись камерой, то побеспокойтесь, чтобы ваш ассистент не оставлял актеров.
В тот же день мы стали свидетелями того, как сам Кесьлевский любит и заботится об актерах. Режиссерам нужна была официантка на втором плане. Они пригласили Памелу. Однако во время съемок про нее совсем забыли, и она растерянно стояла в глубине площадки. Кесьлевский принимается что-то вырезать ножницами из куска широкого скотча. Что он задумал - непонятно.
Затем подзывает Памелу, приподнимает ей одну ногу, потом другую и прилепляет к туфлям вырезанные из скотча подошвы. Якобы для того, чтобы она тише ступала по деревянному полу. На самом деле - таким замечательным способом проявив внимание, в котором она отчаянно нуждалась.
Вторая заповедь: Давайте ясные, конкретные указания!
Некоторые режиссеры, участвовавшие в занятиях, бесконечно объясняли актерам, как им следует играть. Кесьлевский не раз критиковал такую манеру работать. По его мнению, пространные и глубокомысленные рассуждения о всевозможных аспектах роли не помогают исполнителю. "Не нагружайте актеров философскими построениями. Они не могут превратить их в конкретные действия".
Яркий пример режиссерского задания, которое трудно выполнить, преподнес следующий день. Режиссер задумал снять диалог между двумя Марианнами (так зовут главную героиню Бергмана): Марианной сегодняшней и Марианной из прошлого. Памела, исполнявшая роль Марианны, должна была обращаться к самой себе, будто бы сидящей напротив. Режиссер попытался оживить эту умозрительную ситуацию, дав Памеле такое указание:
"Представь, что разговариваешь со своим прошлым". Памела старается изо всех сил, но вскоре признается, что растеряна.
Тогда вмешивается Кесьлевский: "Вполне естественно, что Памела растерялась, любой актер не знал бы, как выполнить такую задачу. (К режиссеру): Я понимаю, что вы имели в виду, но задание ваше слишком неопределенно. Кому доводилось беседовать со своим прошлым? Это слишком трудно вообразить. В результате приходится разъяснять свои указания, свои объяснения - то есть, они не достигают цели".
Кесьлевский однажды уже говорил об этом. Он прокомментировал указания одного режиссера своим актерам: "Надо уметь объяснить все за три минуты, а вам понадобилось полчаса".
Наставления другого режиссера были, по мнению Кесьлевского, не только чересчур длинными, но порой и противоречивыми: "Вы сразу говорите актерам, что им делать и чего не делать. Это вызывает неуверенность". Он поясняет свой упрек с помощью польской поговорки: "Вы, так сказать, одновременно смеялись и мочились".
Призыв Кесьлевского был прост: от долгих, сложных, противоречивых объяснений актеры теряются. Задания должны быть краткими, точными и однозначными. Кесьлевский: "Не то ли так - то ли этак, а либо так - либо этак". Из чего вовсе не следует, что сложные и даже противоречивые чувства нельзя выразить на экране. Эта тема возникла на следующей съемке. Режиссеру хотелось построить эпизод на противоречии желаний и поведения героев. Актеры должны были постоянно показывать, что что-то скрывают и ведут себя друг с другом не так, как хотели бы.
Кесьлевский не считает замысел невыполнимым. Он лишь повторяет, что режиссеру следовало воплотить внутренние противоречия персонажей в определенные действия. Это единственный способ показать зрителю, что происходит в душе героя.
