- Ваши отношения с актерами основаны на чувстве равенства, на доверии; как возникают такие отношения? На семинаре знакомство с актерами прошло не совсем удачно, потому что режиссеры сразу стали задавать весьма интимные вопросы я об отношениях с родителями, о личной жизни. Что вы думаете об этому?
- В том, чтобы спросить о чем-то личном, нет ничего страшного. Есть только существенная разница, разговариваете ли вы с актером наедине или в такой большой компании. Что не показалось бы чересчур личным в беседе вдвоем или втроем, становится нескромным в присутствии тридцати. Это надо принимать в расчет. Кроме того, при таком количестве народа есть опасность превратить беседу в представление. Начать задавать не те вопросы, которые вас действительно интересуют, а те, которые кажутся "правильными". Демонстрировать, что вы профессионал. И это может причинить боль. Ведь актеры очень чувствительны и сразу отличат серьезный разговор от формального или показного.
- Но вы считаете, что в принципе актерам можно задавать личные вопросы?
- Да, но не потому только, что делаешь фильм. Нас вообще интересуют другие люди и, естественно, те, с кем вместе работаешь. Не надо только устраивать допроса. Мы же не позволяем себе этого в обычной жизни. Есть вопросы, которых не задают при первой встрече. Это значило бы просить о доверии, а этого делать нельзя. Доверие нужно заслужить.
Глава III. Его невозможно обмануть
Интервью с шестью участниками семинараСимо Халинен, режиссер, ФинляндияПеред началом занятий я ожидал многого, но курс оказался содержательнее, чем я мог предположить. И первое, что произвело положительное впечатление, я это сам Кесьлевский как личность. Я прочел его книгу "Кесьлевский о Кесьлевском" и видел документальный фильм о съемках "Двойной жизни Вероники" - и почему-то представлял его человеком, защищенным своего рода стеной. Более суровым, менее доступным. Но он вовсе не такой, хотя был достаточно требователен к участникам семинара. Кесьлевский хотел научить нас предъявлять к себе высокие требования во время киносъемки, но мне это очень подходило.
Как- то он сказал, что режиссеру следует первым приходить на съемочную площадку. Полагаю, это очень хорошее правило. Режиссер должен быть предан своей работе. Хотя на самом деле нельзя научиться "энтузиазму", можно научиться предъявлять себе определенные нравственные нормы. Режиссеру следует принять ответственность в полной мере. Случилось так, что самую важную вещь я понял с самого начала: он убежденно полагается на личные свойства актера. Необходимо выбрать подходящего человека на роль, которая рисуется в вашем воображении, поскольку вы нуждаетесь в его жизненном опыте, в его чувствах. Это было очень важно для меня: очевидная и простая истина о важности точного подбора исполнителей. Курс был посвящен работе с актерами на площадке, поэтому мы не обсуждали подробно проблему выбора исполнителей, но я понял, что должен быть готов принимать эти решения, когда не будет достаточного времени для обдумывания. Я должен доверять моей интуиции, я должен почувствовать "ауру" этого вот актера я и затем быстро принять решение. Когда снимаешь, не хватает времени подумать. До приезда сюда я был крайне наивен в понимании персонажей. У меня не было ясности в этом. Теперь я знаю, что с самого начала должен представлять себе человеческое существо с такими-то манерами, с таким-то происхождением, с такой-то психологией, действующее так-то. Все аспекты создания персонажей требуют точности -от набросков синопсиса до выбора исполнителя и самого процесса съемок.
Кесьлевский постоянно задает вопрос: "Что же такое режиссура?". Когда он обращается к вашей личности, у него есть умысел. Существенно, что его критические замечания, его анализ ваших съемок учитывали ваши личные свойства. Очень важно, что за человек режиссер, поскольку это сильно влияет на актеров.
Режиссер обязан выразить свою индивидуальность и свои чувства в своей работе, иначе он не добьется от актеров желаемого. Для меня наибольший интерес представляет психологическая сторона режиссуры, идея сотрудничества и доверие между актером и режиссером. Разумеется, есть качества, которые нельзя изменить в себе, но есть и такие, которые в значительной мере поддаются изменениям. Навыки работы с актерами и манера общения с ними.
Итак, я пытался анализировать себя, свой характер, пытался определить, в чем я хорош, а в чем плох. Следовательно, я знаю, как воспользоваться лучшим во мне. В этом отношении критика Кесьлевским моей работы была очень ясной, и метафоры, которые он использовал, чтобы объяснить, что он имеет в виду, также были очень точны, очень уместны применительно ко мне. Всегда ясно не только то, что он говорит, но ясна также сама манера объяснения.
Оценивая снятое мною, он сказал, что мое расположение рядом с актерами - это достоинство, но затем он объяснил разницу между смотрением и видением. Я знаю точно, о чем шла речь. Это следует соотносить с моими личными свойствами.
Временами я чувствую, что я только смотрю, а мое сознание где-то еще. Как раз на это он и обратил внимание. У меня есть склонность погружаться порой в себя. Он подразумевал, что наблюдательность - ключ к видению. Но можно тренировать себя в этом, и не только на площадке. Это проблема способности наблюдать жизнь и проявления человека. Перемена должна быть действенной, и над этим мне предстоит серьезно работать. Быть способным к наблюдению - не значит что-то хранить в памяти и при случае этим воспользоваться. Нельзя вырастить двойника для работы на съемке. Кесьлевский также заметил, что я временами посылаю актеров по разным дорогам одновременно. Когда я бывал не совсем уверен в сцене, мои советы на самом деле становились сложными. А один из актеров (Шон Лоутон. - ред.) не испытывал потребности в усложнении заданий. Он и мог бы исполнить их весьма умело, но мои уточнения были слегка противоречивы. Язык у меня хорошо подвешен, я могу углублять любую тему как угодно долго, но не это помогает актерам. Актеры больше похожи на животных - я имею в виду, что они очень чувствительны, они просто хотят знать, какие чувства руководят вами.
Знание, что вещи не срабатывают, не подразумевает, что видишь, как заставить их работать. А Кесьлевский показывает тебе. Не то, что я могу работать так, как он, но существуют определенные механизмы для раскрытия актеров и получения их чувств. Он давал актерам очень простые посылы: жест, интонация, движение. Если это срабатывало, то обычно потому, что его подсказка обьясняла актеру просто и ясно персонаж, который тот (или та) должен был сыграть. Потому что для актера вопрос не в том, как сделать, а почему, имея в виду: кто я? Полагаю, Кесьлевский хотел дать ответ на этот вопрос. Он хотел, чтобы актер знал, кто он (или она). Именно на это он обращал внимание, когда говорил, что мои объяснения становятся слишком сложными: это сбивает актеров.
Репетиция моей сцены шла очень хорошо, но я зарепетировал начало. Я совершил ошибку и не видел, что могу легко сделать сокращение, поэтому каждый раз возвращался к началу сцены.
Актеры уже знали ее назубок и теряли чувство. Из этого я извлек еще один урок: пытайся избегать слишком длинных кусков. Если в самом деле не нуждаешься в них, сделай естественные сокращения.
Это лучше для наполненности актерского исполнения. Для себя как неопытный кинематографист я держал визуальную идею, которую находил очень важной. Но это может убить актеров. Лучше быть более практичным. В этом отношении день, когда снимал Франческо, был самым интересным из всего семинара. Я был в съемочной группе. В этот день я понял, как важно чувствовать настроение на площадке и полноценно использовать его. Утром был
момент - может быть, всего пять минут, - когда все (и все) было готово к съемкам. Но мы упустили его. Следовало сразу же начать съемку: если работается, если чувствуешь, что актеры на самом деле хороши, не следует откладывать сцену. Надо просто снимать ее. Потому что это самый важный момент я владеешь самой важной вещью, которой добивался: чувством. К таким моментам у всей съемочной группы должно быть чутье. Это похоже на пустоту, жаждущую заполнения. И коль скоро момент пойман, можно все выстроить вокруг него. Что касается меня, то практически вопрос о работе с актерами всегда стоял так: насколько далеко нужно вдаваться в подробности? Я полагал, что уже хорошо продвинулся в этом направлении, но, увидев Кесьлевского в работе, почувствовал озноб. Потому что он делал это так хорошо.
Подробности могут работать на целое, но нельзя выстроить цельную сцену из деталей, должно быть видение целого. Это как два пласта: целое и подробности. Но, когда работаешь над деталями, может появиться идея, которая изменит представление о целом. Это было достаточно понятным мне. Долгие годы я думал, что профессия, которую я выбрал, очень трудная, потому что она так неопределенна. Но только теперь, после этого курса, я действительно осознал, чем является то, что я выбрал.
