Четвёртое, что необходимо учесть — это то, что «Евгений Онегин» написан не просто ямбом, а ямбом четырёхстопным. Размер, которым написан стих — это и есть количество стоп в строке с указанием метра. При этом в строке считаются только полные, то есть имеющие ударный слог стопы, потому что последняя стопа часто бывает обрезанной. Строка может быть предельно короткой: «Сам — хам!» — это односложный хорей (но можно считать его и дактилем). Или «Деньги ваши — будут наши» — двустопный хорей (но в принципе можно считать его и одностопным). Или же строки могут быть утомительно длинными, как у Гомера: «Все на суда собралися и, севши на лавках у вёсел…» — это шестистопный дактиль, называемый также гекзаметром. Есть маленький секрет: в середине шестистопной строки должна быть цезура, то есть пауза — так, чтобы между третьей и четвёртой стопами не попадалось и не резалось «по живому» целое слово. Начинающие поэты об этом не всегда знают и немало удивляются, когда их шестистопные стихи, написанные вроде бы по всем правилам, оказываются такими нескладными.
Городить семистопные, восьмистопные и надцатистопные строки можно, но не нужно. Вы уже сами догадываетесь, почему. Правильно, причина всё та же: гонорар платят за количество строк, а не за их длину. Но и слишком короткие строки неудобны тем, что их намного труднее рифмовать. Как же тут найти «золотую середину»? А Пушкин её уже нашёл: четыре стопы — это оптимум. Пушкину также принадлежит открытие нехитрого способа соблюдения размера, когда фраза или предложение в него «не влезают». Обратите внимание: в третьей строке строфы про дядю слово «он» — синтаксически явно лишнее. Пушкин вставил его только для того, чтобы не нарушать размера. Для той же цели можно использовать широкий спектр русских междометий: ах, ох, ух, эх, ай, ой, уй, эй и так далее. Ещё проще вставлять артикли, о наличии которых в русском языке мало кто подозревает. А их у нас два — определённый артикль «нах» и неопределённый артикль «мля». Артикль «нах» называется определённым, потому что он чётко указывает определённое направление движения. Артикль «мля» называется неопределённым, потому что он никого конкретно не имеет в виду, а служит только для связки слов. Вот видите, насколько выгоднее при необходимости к месту вставлять такие артикли.
Пятое, что стоит упомянуть — это то, что «Евгений Онегин» написан так называемой «онегинской» строфой. Строфа — это характерная группа строк с присущим ей расположением рифм. Строфы принято отделять друг от друга по крайней мере одной пустой строкой, которая при исчислении гонорара не учитывается. Простейшая строфа — моностих, то есть одна-единственная строка. Такие моностихи сочиняет Вишневский, кому-то даже нравится. Чуть сложнее — двустишие, то есть две рифмующиеся строки. Рифмовка двух соседних строк называется смежной, хотя в школьных программах её называют почему-то парной. Затем идут терцины — три строки, первая и третья из которых рифмуются между собой, а вторая — с первой и третьей следующей терцины. Такая рифмовка двух строк, разделённых одной строкой, называется перекрёстной. От терцин следует отличать терцеты — два трёхстишия с различными рифмовками строк.
Четырёхстишия обычно получают соединением двух двустиший, а также четырёх строк с перекрёстной рифмовкой первой строки с третьей и второй с четвёртой. Четырёхстишия, где рифмуются первая строка с четвёртой и вторая с третьей, называются катренами, а такая рифмовка первой и четвёртой строки в катренах называется охватной или опоясанной. Рубайи — это тоже четверостишия, где рифмуются первая, вторая и четвёртая строки, а третья остаётся незарифмованной. Бывают строфы из пяти строк, но для них просто названия не придумали. Бывают также строфы из шести, семи и восьми строк — секстины, септимы и октавы. В октавах перекрёстно рифмуются первые шесть строк и смежно — две последние. Как рифмуются строки в четырнадцатистрочной онегинской строфе — разбирайтесь сами. Скажу только, что строфу эту изобрёл не Онегин, да и сам Пушкин опять же слямзил её у Г. Р. Державина, для заметания следов слегка изменив рифмовку. А М. Ю. Лермонтов один к одному слямзил эту строфу у Пушкина для своей «Тамбовской казначейши». Вот видите, насколько выгоднее использовать чужие строфы, чем изобретать свои.
Шестое, что не лишне заметить — это то, что онегинская строфа не есть сонет, который также состоит из четырнадцати строк. Отличие заключается в том, что сонет — не строфа, а форма. Размер сонета — пятистопный, реже шестистопный ямб. Канонический итальянский сонет, достигший совершенства у Петрарки, состоит из двух катренов и двух терцетов. Вообще же сонет — это очень строгая форма, к которой предъявляется много непременных требований. Вам же пока стоит запомнить лишь красивое слово «альтернанс», которым иногда неплохо блеснуть в приличном обществе. Правило альтернанса требует, чтобы в сонетах не было более двух строк подряд с мужской или женской рифмой. Из пятнадцати сонетов можно сплести венок сонетов. В первых четырнадцати сонетах первая строка последующего сонета должна повторять последнюю строку сонета предыдущего. А пятнадцатый сонет, называемый магистралом, весь должен состоять из начальных строк этих четырнадцати сонетов. Что — слабО?
Но вот, скажем, Шекспир чисто из английского снобизма демонстративно писал сонеты по-своему — три четверостишия с перекрёстной рифмовкой и одно двустишие. Странно выглядит у Шекспира 112-й сонет, состоящий из 12 строк со смежной рифмовкой. Другие поэты в деле коверкания строгой формы сонета пошли ещё дальше Шекспира — и появились такие сонеты, как сплошной, половинный, опрокинутый. А третьи поэты рожали на свет уже вовсе уродцев — у них сонеты были хромые, хвостатые и даже безголовые. Нет, это не мои определения — именно так эти сонеты и называются в теории стихосложения. Поэтому начинающим поэтам я советую вот что. Если у вас после мучительных родовых схваток вышло нечто безголовое и хвостатое — смело давайте вашему неудачному детищу звучное имя Сонет! И утешайтесь тем, что хоть и плохонькое, зато своё, а ведь могло быть и хуже — вон как у других-то. Вот видите, насколько выгоднее разрожаться сонетами, нежели онегинскими строфами.
Седьмое, чем хотелось бы закончить — это то, что основной художественный приём в «Евгении Онегине» — автология. То есть никаких художественных приёмов — ни тебе метафор, ни аллегорий, ни прочих перифраз с прозопопеями. Автология, в отличие от металогии, или фигуральной речи — это употребление слов в их прямом и непосредственном значении. Пушкину была чужда последовавшая затем в русской поэзии «игра в слова, игра словами» символистов, футуристов и прочих имажинистов. За что те то и дело пытались «бросить Пушкина с парохода современности». Но в конце прошлого тысячелетия куртуазные маньеристы бросили брошенному Пушкину спасательный круг. И с той поры из нашей отечественной поэзии стала уходить глупая мода писать красиво и непонятно. Вот и вы пишите, как Пушкин — понятно и некрасиво.
Далее, основные стилистические фигуры, которые мы видим у Пушкина — это климакс и антиклимакс. Нет, это не то, о чём вы подумали — хотя по смыслу где-то близко. Климакс — это ступенчатое расположение слов и выражений в порядке возрастания их значений, антиклимакс — в порядке понижения. Вот и в строфе про дядю видим такое долго повторяемое перечисление действий по уходу за больным, в конце которого происходит вполне ожидаемое бурное извержение тайной мысли ухаживающего. Ну, и упомянем под конец ещё один художественный приём, которым часто и беззастенчиво пользовался Пушкин. «Самых честных правил» — эту фразу Пушкин слямзил у дедушки И. А. Крылова. А «гений чистой красоты» — это он слямзил у В. А. Жуковского. А «в молчаньи грусти безнадежной» и «в дали, во мраке заточенья» — у Е. А. Баратынского. Как называется этот художественный приём — надеюсь, объяснять не надо. Вот видите, насколько выгоднее как начинающему, так и уже признанному поэту пользоваться подобными приёмами.
Вот я и рассказал вам о том, КАК надо писать стихи. Но вряд ли даже я смогу вам сказать, ЧТО надо писать в стихах. Эх, да если бы сами поэты это знали! А вот как сказал об этом в последнем слове на суде Сократ: «…ходил я к поэтам, и к трагическим, и к дифирамбическим, и ко всем прочим, чтобы на месте уличить себя в том, что я невежественнее, чем они. Брал я те из их произведений, которые, как мне казалось, всего тщательнее ими отработаны, и спрашивал у них, что именно они хотели сказать, чтобы, кстати, и научиться от них кое-чему. Стыдно мне, о мужи, сказать вам правду, а сказать все-таки следует. Ну да, одним словом, чуть ли не все присутствовавшие лучше могли бы объяснить то, что сделано этими поэтами, чем они сами. Таким образом, и относительно поэтов вот что я узнал в короткое время: не мудростью могут они творить то, что они творят, а какою-то прирожденною способностью и в исступлении, подобно гадателям и прорицателям; ведь и эти тоже говорят много хорошего, но совсем не знают того, о чем говорят. Нечто подобное, как мне показалось, испытывают и поэты; и в то же время я заметил, что вследствие своего поэтического дарования они считали себя мудрейшими из людей и в остальных отношениях, чего на деле не было». Зря Сократ сказал мужам эту правду. Кому ж такая правда понравится? Вот видите…
