В его критике и эссеистике более всего и привлекает масштабность критериев, которые определялись не потребностями изменчивой литературной ситуации, да, в общем-то, и не личными пристрастиями Элиота как художника и как многолетнего редактора влиятельного журнала „Крайтерион“, занимавшего эклектические позиции в том, что касалось идеологии и политических событий 30-х годов. Критерии суждений Элиота в эстетике определялись прежде всего запросами культуры, постигнутой в устойчивых ее параметрах и характеристиках. Элиота не раз уличали в том, что традицию он толкует узко и при страстно, не замечая ее живого развития. Безусловно, это было ему свойственно, сказалось на многих его оценках, и не только литературных. Однако надо помнить, что в ту эпоху, отмеченную пестротой устремлений и в литературе, и в эстетике, подобное ощущение традиции, создаваемой всей историей европейской культуры, сам подход к текущему как продолжению очень давних исканий и споров становилось позицией, имевшей свои несомненно сильные стороны. Среди многого другого проявилась эта позиция и в элиотовской интерпретации столь непростого понятия, как „художественная классика“.
В англоязычной критике до Элиота понятие классики, по сути, отсутствовало вообще. Дело не шло дальше разграничений классического и романтического, сохранившихся еще в начале XIX века. Под классикой подразумевали либо классицизм, либо античность. В эссе „Что такое классик?“ (1944; сборник „О поэзии и поэтах“, 1957) Элиот первым заговорил о том, что важна в данном случае не литературная эпоха, а особый тип художественного мышления, обладающего всеохватностью, универсальностью, зрелостью и цельностью — качествами, на его взгляд, вовсё нё являющимися достоянием лишь какого-то определенного периода в истории литературы или какого-то одного художественного направления.
Это был слишком ощутимый шаг вперед, чтобы его значение, заключавшееся и в том, что по-новому понималась динамика движения искусства, было принижено достаточно спорным выбором „безупречных“ писателей, которым Элиот предоставлял права истинного классика. В этих правах он отказал даже Шекспиру, соглашаясь с рационалистической критикой шекспировского космоса, которая содержится у столпа классицизма Джона Драйдена и которая свидетельствует о том только, что Ренессанс окончательно сделался для английской литературы фактом прошлого. Отказал он в статусе классика и бесконечно им самим в молодые годы почитаемому Бодлеру, отказал Джону Донну, им же открытому и по справедливости возведенному в ранг великих поэтов. Остался — и то с оговорками — Данте. А безоговорочно — лишь Вергилий.
Разумеется, выбор говорит прежде всего о самом Элиоте, а об истинных ценностях, накопленных за многовековую историю поэзии, свидетельствует только косвенно. Но это не компрометирует самой идеи, в лекции о Вергилии выраженной наиболее последовательно. Можно, а подчас необходимо полемизировать с Элиотом по частностям, однако несомненно, что предложенные им критерии — зрелость и универсальность в первую очередь — важны первостепенно, когда речь идет о классике истинной или поддельной. Не в том суть, что классику рождает лишь цивилизация, достигшая „полноты развития“, — это как раз можно оспорить, сославшись хотя бы на Пушкина, явившегося, когда далеко не были „разработаны язык и литература“. Однако Элиот прав, настаивая, что классика — „всегда порождение зрелой мысли“, исключающей провинциальность в любых ее формах.
Возможно, Вергилий и не самый убедительный пример, но те достоинства, которые у него обнаруживает Элиот, действительно принадлежат классике уже по определению: особый дар, помогающий обогащать музыку поэзии бесконечным разнообразием, не разрушающим гармонии, и широта исторического горизонта, и свобода от того, что „стандартами, приобретенными в ограниченной области, меряют весь человеческий опыт“. Наивно полагать, будто, беря в союзники Вергилия, Элиот рассуждал исключительно о справедливости оценок, утвердившихся в истории литературы, — речь, понятно, шла о тех претензиях на роль сегодняшней классики, которые тогда, в 1944 году, молчаливо или во всеуслышание заявляли художники с именами, а еще активнее их апологеты на ниве критики. Конкретно Элиот не назвал никого, зато он предложил определение, которое сразу выявляло степень обоснованности таких претензий. „Совершенна та классика, в которой угадывается дух всего народа и которая не может иначе проявиться в языке, как выразив этот дух полно и целостно“, — за вычетом, быть может, Фолкнера и Джойса, этому определению не мог соответствовать никто из английских или американских современников Элиота. Включая и его самого.
Он это, безусловно, сознавал, возможно, мучился этим, и как раз в таком контексте следует понимать частые у него мысли о „творческой неудаче, которая, впрочем, бывает весомее и значительнее иных побед“. Во всяком случае, ориентация на подобным образом понятую классику уберегла Элиота от тупиков, в которых так быстро оказывалась „поэзия отчаяния“, с него самого взявшая щедрую дань в 10-е и 20-е годы, как уберегла и от стилизаторства, от поверхностных имитаций, пленивших не одного по-своему одаренного подражателя, изо всех сил старавшегося стать вровень с великими художниками прошлого. Никто не назовет поэзию Элиота выражением „духа всего народа“, но служить им она стремилась, иной раз — как в „Четырех квартетах“ (1943), лучшим из всего созданного Элиотом-поэтом, — подходя к цели довольно близко. И тем же стремлением в конечном счете определялись критерии, которыми руководствовался Элиот как критик.
Но именно — в конечном счете. Далеко не сразу назначение критики Элиот сформулировал так, как это сделано в лекции 1956 года. „Освободиться… от ограниченностей своего времени и освободить поэта… от ограниченностей его эпохи“. Эта формула тоже уязвима хотя бы своей конечной неисполнимостью, по крайней мере применительно к поэту, до той или иной степени всегда связанному временем, у которого он в плену, даже оставаясь заложником вечности. Но принцип, изложенный в „Границах критики“ (1956; опубликовано в сборнике „О поэзии и поэтах“) все же намного перспективнее, чем те апологии сугубо эстетического прочтения, которыми заполнены ранние работы Элиота с их войной против любого рода „импрессионизма“, равно как „метафизических абстракций“.
Как требование, чтобы критика говорила на языке той системы, которую она интерпретирует, его выпады по адресу Арнольда или Кольриджа понятны, но все равно несправедливость многих элиотовских упреков очевидна. Они внеисторичны. И понятие „меры“, столь ценимой Элиотом у Драйдена, не универсально, а принадлежит классическому художественному сознанию. И никому, рассуждая о поэзии, не запрещено „философствовать“, если это все-таки рассуждение о поэзии, а не поверх нее.
Сам Элиот, касаясь поэзии, „философствовал“ постоянно, так как всякий раз от конкретики переходил к широким категориям, касающимся судеб культуры. Строго говоря, он вообще не был литературным критиком в_привычном значении этого термина.
Стилистика, поэтика, образность — все это интересовало его не как историка литературы. Эти категории у него восприняты сознанием культурфилософа, стремящегося проследить, каким образом „самое древнее, забытое“ напоминает о себе в созданиях позднейших эпох, как связываются начала и концы, как происходит непрерывное накопление художественных ценностей. Оно отнюдь не представало Элиоту поступательным процессом, потому что его привлекали как раз внешние неожиданные возвращения к истокам, скачки, нелогичные разрывы преемственности, на поверку оказывающиеся единственным способом сохранить ее непрерывность.
Те открытия, которые ему принадлежат, — скажем, сегодняшнее прочтение английских „метафизических поэтов“ XVII века, восстановившее их истинное место в литературе, или прочтение Бодлера как поэта, вовсе не сводимого к декадансу, поскольку его областью были вечные вопросы человеческого бытия, — сделаны благодаря этому широкому взгляду на движение культуры. Он несводим к „критической ортодоксии“ унылого академического свойства, как не исчерпывается он и полемическими установками самого Элиота. Полемика стала фактом истории литературы, но идеи, высказанные Элиотом, остались, и они способны питать современную критическую мысль — часто вопреки методологии, подчинявшей себе эти идеи у него самого.
Работа "Назначение поэзии и назначение критики" в контексте литературно-критической теории Т.С. Элиота
Томас Стернз Элиот (1888–1965) принадлежит к плеяде известнейших европейских поэтов XX в. Его имя можно поставить в один ряд с именами П. Валери, P.M. Рильке, У.Б. Йейтса, Эзры Паунда. Если в начале нашего столетия многие могли счесть его стихи экстравагантными, а в нем самом увидеть дерзкого экспериментатора, то с середины 40-х гг. Элиот становится официально признанным мэтром англоязычной поэзии, и в 1948 г. ему присуждают Нобелевскую премию по литературе. Современный образованный европейский (в том числе и русский) читатель видит в нем автора программных для англоамериканской литературы поэтических произведений, поэм "Бесплодная земля" (1922), "Пепельная среда" (1930) и "Четыре квартета" (1943).
