Речь о московской школе живописи.
В Москву приехал Феофан. Во-первых, чужеземец — а на Руси к чужеземцам всегда относились с покорным уважением. Во-вторых, признанный и у себя на родине, и в Новгороде мастер живописи. Кому, как не ему, судьба уготовила место в истории в качестве основоположника московской школы живописи! Ему же заказывают исполнить роспись центральных фигур деисусного чина иконостаса Благовещенского собора в Москве. Это серьезная работа, фундаментальная.
Благовещенский собор был возведен в конце XIV, по другим данным, в начале XV века. Он являлся «первым и первенствующим из церквей Московского государя». Его пресвитер был духовник царской семьи. Уже один этот факт говорит о том, какое значение храм имел в истории Русского государства. А значит, роспись его просто обязана была стать своего рода путеводной звездой для иконописцев, с которых начнется московская школа живописи. И то ли знал об этом Феофан, то ли заказ такой получил, то ли быстро он обрусел за годы работы на Руси, но в центральных фигурах деисусного чина уже нет той языческой экспрессии, поразившей новгородцев, зато есть «величавая торжественность». А как же без нее москвичам, победившим в Сорокапятилетней войне с Ордой и почувствовавшим уже силушку свою и военную, и, главное, созидательную. Военной-то силе до величавой торжественности далековато будет. Там гордость, спесь. Здесь — радость творчества, радость человека, сотворившего чудо и готового творить рукотворные чудеса. Разница большая.
Некоторые специалисты предполагают, что перемена в творческом настроении произошла у Феофана «под воздействием московской живописной традиции», и в этом предположении нет ничего удивительного. Феофан, как и любой нормальный гений, обладал абсолютной обучаемостью. А значит, он учил, учась. Постоянно. Как и должно быть у гениев.
А уж народу московскому Феофан понравился. Не жалея времени, приходили москвичи в храм и любовались, как мастер работает.
Епифаний Премудрый, русский художник и писатель конца XIV — начала XV века, в письме «к другу своему Кириллу» писал о работе Феофана: «Когда же он все это рисовал и писал, никто не видел, чтобы он смотрел на образцы, как это делают наши иконописцы, которые, полные недоумения, все время нагибаются, глазами бегают туда и сюда, не столько работают красками, сколько принуждены постоянно глядеть на образец, но кажется, что другой кто-то пишет руками, когда Феофан создает образы, так как он не стоит спокойно, языком беседует с приходящими, умом же размышляет о постороннем и разумном; так он своими разумными чувственными глазами видит все разумное и доброе…» (Мастера искусства об искусстве. Т. IV. М. — Л., 1937, стр. 15).
Понравился он и русским живописцам. Они приняли его и как учителя, и как товарища, и как равного среди равных, у которых есть чему друг у друга учиться.
На земном шаре существует много стран, которые обладают замечательным качеством: они растворят в себе все чужеземное. «Земля — корень всех существ», — говорили древние китайцы в V веке до н. э., которые не раз испытывали на себе давление степняков, вторжения степняков на территорию Поднебесной, завоевания степняками Срединной империи, корень всего китайского, начало всего китайского. И всякий раз, когда случалась эта беда, побеждали не захватчики, но великая китайская земля, которая в течение нескольких десятков лет окитаивала пришельцев. Норманны вторглись в конце IX века на территорию северо-западной Франции, и в 911 году в Сент-Клер-сюр-Эпт между вождем норманнов Роллоном и французским королем Карлом Простоватым был заключен договор, согласно которому создается герцогство Нормандия в составе Франции. Конечно же, норманны мечтали построить на этой территории свое государство по обычаям скандинавских предков. Но не прошло и двадцати лет, как все они забыли родной язык, стали забывать культуру предков, обычаи. Грубо говоря, они офранцузились. Точно такая же метаморфоза с захватчиками очень часто происходила на территории Индостана, Индокитая и так далее. Точно так же любой чужестранец, каким бы сильным он ни был, оказавшись на территории Восточной Европы, быстро превращался в русского человека. Точно так же любой мастер, живописец, зодчий и так далее, работая на Руси, очень быстро впитывал в себя то корневое, стержневое, что делает любого русского человека русским человеком.
Конечно же, такие крупные личности, каким был Феофан, вносили весьма заметный вклад, заметное влияние в развитие русского искусства. Именно русского искусства, а не византийского искусства на Руси. Конечно же, Феофана Грека, как и Прохора с Городца, и Даниила Черного, и других великих зарубежных и русских мастеров тех лет можно, да и нужно, если уж говорить по справедливости, причислить во главе с Андреем Рублевым к основателям московской школы живописи. Хотя бы потому, что все они, творя шедевры мирового искусства, питали друг друга идеями, творческой энергией, энергией поиска.
Мне трудно согласиться с уважаемыми мной специалистами, которые с давних пор повторяют, варьируя, одну и ту же мысль: «Такой-то, такой-то стал родоначальником или основоположником такого направления в таком-то искусстве». И уж совсем мне не нравятся мысли типа: «Пушкин явился родоначальником новой русской литературы, создателем русского литературного языка» (Советский энциклопедический словарь). Это не совсем корректное определение. Человек, даже сверхгениальный, не может в одиночку создать литературный язык. Его роль в таком важном деле сводится лишь к аккумуляции знаний далекого и близкого прошлого и к естественному (естественному в данном случае для развития русского литературного языка) качественному преображению этих знаний, преображению, обладающему могучей векторной силой.
Вспомним ещё раз Гомера. В чем состоит глобальная суть созданного им? В том, что он гениально обработал песни на темы Троянской войны. Песни, которые сочинялись сразу после взятия Трои войском Агамемнона в течение нескольких веков десятками рапсодами и аэдами.
Говоря образно, гений является местом схода двусторонней воронки: прошлого и будущего. А это значит, что гения не может быть без прошлого и без будущего. Он неразрывно с ними связан. Он является квинтэссенцией прошлого и будущего. А так как прошлое и будущее есть пространственно-временное место обитания народа, то можно повторить вслед за Глинкой, слегка его перефразируя: «Искусство создает народ, а гении его только обрабатывают, осмысливают».
Это сложный труд, сложный путь, тяжкая доля — быть гением, то есть находиться в эпицентре прошлого и будущего, на сходе этих двух явлений бытия, в месте их встречи. Здесь все резко удорожается в цене: мера ответственности, столь ценимая гениями, каждое собственное творение, каждый штрих, фраза, мелодия, линия. А уж в таком искусстве, как иконопись, цена удорожается многократно. Недаром в древних текстах можно прочесть: «Иконную хитрость изобрете ни Гизес Индийский, ни Полигнот, ни египтяне, коринфяне, хияне или афиняне, но сам Господь, небо украсивший звездами и землю цветами в лепоту». Или: «Подобает живописцу быть смиренну, кротку, благоговейну, не празнословцу, не смехотворцу, не сварливу, не завистливу, не пьянице, не грабежнику, не убийце; особенно же хранить чистоту душевную и телесную, со всяким опасением. А кто не может воздержаться, пусть женится по закону. И подобает живописцам часто приходить к отцам духовным и во всем с ними совещаться, и по их наставлению и учению жить, в посте, молитве и воздержании, со смиренномудрием, без всякого зазора и бесчинства… Так же и вельможам и простым людям тех живописцев во всем почитать за честное иконное изображение. Да и о том святителям великое попечение иметь, каждому в своей области, чтобы хорошие иконники и их ученики писали с древних образцов, а от самомышления бы и своими догадками божества не описывали…» (Из книги Любимова Л. «Искусство Древней Руси». М., 202–203). В очень жестких творческих рамках находились все русские иконописцы! Но мы уже заметили, что в древних образцах мастера разных иконописных русских школ искали только основные духовные и сюжетные идеи. Воплощали же они их по-своему. По-русскому, но по-своему! Новгородская, псковская, тверская, московская и другие школы создали удивительный мир русской иконописной традиции. Но вернемся к московской школе, к Андрею Рублеву, которого иной раз неосторожно называют основоположником московской школы иконописи. Точнее и справедливее называть его выходцем из уже существующей московской школы живописи, впитавшим в себя все, что было создано русскими живописцами и работавшими на Руси чужеземными мастерами, преобразовавшим в своем творчестве идеи прошлого и создавшим произведения «невиданного совершенства».
«ТРОИЦА ВЕТХОЗАВЕТНАЯ» АНДРЕЯ РУБЛЁВА
