На смену традиционному менуэту в Трио появилось скерцо; уже одно это в известной мере раскрывает характер индивидуальности автора. Менуэт не может забыть о своем происхождении, он сохраняет поступь сдержанную, изящную, чуть жеманную, — даже если Гайдн или Моцарт трактуют его каждый по-своему. Скерцо предоставляет больше простора для движения, фантазии, свободных отклонений; здесь больше жизни. Точно так же Бетховен преобразил и сделал более выразительным жанр, в котором отличается его современник Руст. Вслушайтесь в прекрасную фразу, вдохновенную и певучую (Sempre piano е dolce), которая возникает в середине Prestissimo Первой сонаты; или Lagro appassionato из Второй сонаты (tenuto sempre в партии правой руки, staccato — в левой); один из комментаторов называет это Adagio «размышлением под звездным небом». Такого музыкального языка до тех пор еще не знали: это уже подлинный Бетховен со всем, что в нем есть задушевного и сокровенного. Музыкальное вдохновение исходит из глубины души. Новая стихия проникает в музыку; подобная же революция произошла и во французской поэзии, когда Шенье обратился к пасторальной музе на языке, которого не знали резонерствующие поэты XVIII века:
Мои песни могут нарисовать все.Поспеши, приди их услышать.Мой голос нравится, Астерия, он гибок и нежен.Филомела, леса, воды, зеленые виноградные ветви,Музы, весна — живут в моих стихах.В моих стихах пламенеет и дышит лобзанье.
Жан Шантавуан в своей книге «Бетховен» посвящает ряд проницательных и глубоких страниц, замечательных по мастерству анализа, бетховенским преобразованиям сонатной формы, той, которую установили Филипп-Эмануэль Бах и Гайдн; Шантавуан подчеркивает бетховенскую свободу обращения с этой формой, чью логическую упорядоченность определила традиция; в эти рамки Бетховен вдохнул жизнь, мысль, мечту. «Повинуясь своему настроению, по воле своих эмоций Бетховен придает большую гибкость выразительным средствам сонатной формы, до тех пор несколько скованным. Он сохраняет, укрепляет ее единство; однако это скорее единство выражения, чем единство структуры; это внутреннее единство, а не привнесенное извне». Об этом же говорит и Ромен Роллан. Существенные высказывания есть и у Рихарда Вагнера, который уделяет этому вопросу особое место, рассматривая главным образом сонатное творчество Бетховена; сонатная форма композитору ближе всего: «покрывало, сквозь которое он вглядывается в царство звуков».
Филипп-Эмануэль Бах, Гайдн и Моцарт создали в этом жанре некий «компромисс между немецкой музыкальной формой и итальянской концепцией». «Вместе с сонатой музыкант и самого себя представлял публике, которую он должен был, будучи пианистом, радовать своей виртуозностью и в то же время развлекать приятной беседой в качестве композитора». Это уже не бессмертный Йоганн-Себастьян, исполнявший для своих почитателей Рождественскую ораторию или пятиголосный Magnificat. «Глубокая пропасть разделяет чудесного мастера фуги и приверженцев сонаты. Последние разрабатывали искусство фуги как одно из средств овладения мастерством. К сонате же применяли лишь его технические ухищрения: жесткие контрапунктические последовательности должны были уступить первенство устойчивой равномерности ритма и заполнить готовую схему в духе итальянского благозвучия — такой представлялась в те времена единственная проблема, решения которой ждали от музыки. Порой нам чудится в инструментальных сочинениях Гайдна словно скованный демон музыки и простодушный старичок, играющие друг с другом». Сперва Бетховен испытал эти влияния, но в своей горделивой независимости он освободился от них, отбросил все, что было у его предшественников условного или риторического. В этой реформе Вагнер видит и подчеркивает торжество немецкого Духа и едва ли не поражение классического французского. Пристрастная и неверная точка зрения, ибо идейное движение, преобразившее музыку Бетховена, существует и в нашей стране, постепенно подводя нас к принципам романтизма, ведь эта движущая сила идет от нас, от нашего Руссо, от Революции. Именно Франция в эту эпоху преобразила «дух европейских народов» и дала в искусстве место личному вдохновению. Гёте и Шиллер не отрицают этого. Душевные эмоции, человеческая личность завоевали свои права; вырисовываются новые времена. «Внутренние свойства гения», о которых говорит Вагнер, высвобождаются; в традиционной форме сонаты или трио зазвучала поэзия, подобно источнику, вытекающему из чащи лесов. Насладимся и мы тем волнением, которое овладело гостями князя Лихновского, когда на утренних музыкальных собраниях они слушали первые трио и первые сонаты (в особенности Третью сонату, наиболее содержательную в этой группе). Уже сформировался подлинный Бетховен, и, несмотря на порой значительные отклонения, основная направленность останется отныне неизменной. И вот мы уже далеки от виртуозности, от музыкальной развлекательности. Эти произведения ценны уровнем своего вдохновения; эти страницы, — чтобы проще выразить вагнеровский образ, — освещены изнутри. «Нет больше пределов для мелодии; каждая деталь аккомпанемента, каждое ритмическое указание, даже паузы, — все становится мелодией». Достоинства формы не отвлекают теперь слушателя; он взволнован, очарован. Прежде всего, эта музыка воздействует подобно поэзии, Adagio — это песня (Lied).
Одну из лучших глав своего «Курса музыкального сочинения» Венсан д'Энди посвятил техническому анализу этой бетховенской Сонаты; главное для него здесь — выявление идеи, «искры, улетевшей в бесконечность».
В июне 1795 года театр «Кернтнертор» ставит «L'Amore contadino» или «La Molinara»[27] Паизиелло. Итальянский композитор, мастер оперы-буффа, за несколько лет до того прославившийся своим «Севильским цирюльником», написал «Мельничиху» в Неаполе, где Фердинанд IV пазанчил его капельмейстером. Бетховен пишет два цикла вариаций: первый, на тему «Quanti'e piu bello l'Amor contadino»[28], посвященный князю Лихновскому, и второй, чарующий изяществом и свежестью, на дуэт «Nel corpiu nоn mi sento»[29].
Трио и сонаты 1795 года обрамлены многими интересными произведениями: Вариации на «Se vuol ballare»[30] из «Свадьбы Фигаро», посвященные Элеоноре Брейнинг, Вариации на «Красную шапочку» Диттера, двенадцать менуэтов и двенадцать немецких танцев, несколько арий.
Немецкой оперой руководит Игнац Умлауф; иногда он заменяет Сальери в придворной капелле. Его комические оперы «Die Bergknappen», «Die pucefarbenen Schulie» («Die Schone Schusterin»), «Die Apotheke»[31] и многие другие пользуются шумным успехом, повсюду распевают его песни; увлекся ими и Бетховен, написав несколько приятных пьесок. Германия конца XVIII века наслаждается сочинениями Фридриха Маттисона. Сам Шиллер хвалит его стихи, «проникнутые духом просвещенной и ясной гуманности, эти прекрасные образы природы, которые отражаются в спокойной и чистой душе, словно на поверхности воды». Этот писатель, образованный, много путешествовавший, издал в 1781 году в Бреслау (Вроцлаве) свои «Песни», а в Мангейме в 1787 году — «Стихотворения», которые очень скоро стали популярными. На его слова Бетховен пишет «Жертвенную песнь» («Opferlied») и «Аделаиду». Он написал и исполнил в большой академии Концерт до мажор соч. 15. Чтобы выразить свою привязанность к памяти Моцарта, в одном из антрактов представления «Тита» он сыграл моцартовскую пьесу.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
