«Суть нового подхода к „Гамлету“, — писала Бачелис далее, — состояла в следующем. Главным в этой пьесе является не то, что в ней происходит, а то, что думает о происходящем Гамлет, то, что борется внутри него, в его душе и в мыслях. ‹…›
…мир принцу представляется абстракцией. Себя же Гамлет ощущает узником — не только в философском или в метафизическом смысле этого слова, но и на самом деле: он под арестом. На этом положении принца, считал Крэг, Шекспир особенно настаивает. ‹…›
Качалов сидел на каком-то кубе лицом к публике и говорил как бы с самим собой, словно видя Короля только в своем воображении»[142].
Совершенно иначе Гамлет был представлен в решении Любимова и исполнении Высоцкого[143]. Гамлет Высоцкого не был «узником» ни в прямом, ни в переносном смысле этого слова; в том, как он страдал и размышлял, осуществлялась свобода выбора, и главное, в своих страданиях и размышлениях он был словно повернут к зрителю и современности.
Спектакль на Таганке начинался, и Гамлет-Высоцкий читал стихи о Гамлете еще одного поэта, Бориса Пастернака: «Первые же слова, которые произносились Высоцким, оповещали публику, что на сцену явился актер: „Гул затих. Я вышел на подмостки…“ Действие совершалось не в Эльсиноре, а здесь, сегодня, трагедия Шекспира вбирала в себя „нашей жизни небывалой невообразимый ход“.
Высоцкий „снижал образ“. Да, он мерил героя нашей с вами обыденной меркой, напоминал, что война против фарисейства — неизбежный удел частности. Принцем надо родиться, это не со всеми случается. Гамлетом приходится стать, и это рано или поздно предстоит любому, кто хочет достойно пройти свой жизненный путь.
Грубо очерченное, будто из дерева вырубленное, суровое лицо Гамлета редко, лишь в крайних случаях, позволяло себе расточительное мотовство мимики. Не до того. Он вглядывался, вслушивался, вникал — и думал. Голос Гамлета, глуховатый, но звучный, гибкий и горький, редко срывался на крик. Не до того. Кричать некогда, кричать — некому. Движение мысли поглощало его целиком. На всем протяжении спектакля — максимальная, предельная сосредоточенность возмущенного разума»[144].
«…соединение Шекспира, Пастернака и актера резко, определенно сегодняшнего типа… оказывается удивительным. Перед нами сразу же предстает герой, чьи мысли, слова, поступки не удаленно, холодновато классичны, а по-человечески понятны сидящим в зале. Герой, глядя на которого не нужно благоговейно задирать голову. В спектакле есть взлеты и спады, но нет в нем бутафории, общих мест — ни в актерском существовании, ни в сценическом оформлении. Даже петух не бутафорский — живой, горластый петух, с криком которого исчезает призрак»[145].
«Гамлет у В. Высоцкого простой и скорбный. Подойдет к мечу, вонзенному в землю, прижмется лбом к холодной рукоятке: тошно. Печаль его не светла. Владеет им иссушающая тоска, мучительная ненависть, от которой перехватывает горло. Боль его за человечество — не какая-нибудь философически умозрительная — самая настоящая боль, сгибающая пополам, останавливающая сердце».
«Его Гамлета называли „колючим парнем“ (А. Аникст), „вожаком“ (А. Демидова), „подрывником“, „опасным молодым человеком“ (В. Силюнас), „юношей на войне“ (В. Гаевский), и эти краткие характеристики вообще-то были правильные. Но, мне кажется, все-таки умаляли масштаб героя, его трагическую миссию.
Всю роль распирало проклятое противоречие между необходимостью убивать во имя необходимости отстоять жизнь. Гамлет-Высоцкий понимал: чтобы разрубить этот трагический узел, надо погибнуть. ‹…›
Весь облик Гамлета, пружинящая походка, быстрота и неожиданность реакций — все говорило о том, что он твердо решил: сперва победить, потом умереть. Мысль в нем работала большая, тяжкая, но этому сильному мускулистому парню она была по плечу, он ее логику ни на секунду не упускал. Нес, как грузчик. Испариной покрывался лоб. Непредсказуемым становился жест»[146].
Гамлет — парень с соседней улицы
«Трагедии придан, а, может быть, точнее — возвращен площадной характер. Театр отказался от дворцовой пышности, пренебрег придворным этикетом, и это полемически направлено против вольного или невольного артистического холопства перед венценосцами. Любимов лишает их ореола величия, подчеркивая лишь реальные атрибуты власти: Клавдия всегда сопровождают телохранители, он окружен доносителями, прячется за крепкие стены»[147].
Из стенограммы обсуждения спектакля «Гамлет» в Главном управлении культуры исполкома Моссовета 22 ноября 1971 года:
«М. М. Мирингоф[148]. Руководство Управления поручило мне высказать наши соображения по спектаклю……в этом спектакле мы видим современное прочтение „Гамлета“ … Это современное прочтение порывает с традиционализмом, вековыми наслоениями, романтической трактовкой. Мы видим стремление художника-постановщика к правде жизни… Отсюда суровость, строгость, бурное, динамичное развитие действия, предельная обостренность конфликтов, особенно между Гамлетом и миром Клавдия… Видно стремление постановщика к максимальному выявлению трагического начала „Гамлета“…
Ю. П. Любимов. Спектакль сделан полемическим. Я тоже играл в вещах Шекспира[149]. Я видел Шекспира в разных театрах, в том числе и у Охлопкова[150]. Я видел и Питера Брука[151] и считаю, что у Брука было много театральщины, много метафизического. Мне хотелось все это в нашем спектакле снять. Шекспир был слишком законтурен нами. Я напомню, что все мирились на Наполеоне — величественном герое, а Лев Николаевич впервые взял и написал Наполеона с насморком, с подрагивающей ляжкой. Тем самым он снял с него мантию величия…
Поэтому я и назначил на роль Гамлета не Филатова, а Высоцкого. Это актер очень земной, человечный. Он весь — плоть от плоти, с улицы».
![]()
«Гамлет». Слева направо: Л. Филатов, В. Семенов, В. Щеблыкин
«Я не помню, кому пришла в голову мысль сделать костюмом Гамлета джинсы и свитер. Думаю, это произошло потому, что в то время мы все так одевались. А Володя за время двухлетних репетиций „Гамлета“ окончательно закрепил за собой право носить джинсы и свитер. Только цвет костюма в спектакле был черный — черные вельветовые джинсы, черный свитер ручной вязки. Открытая могучая шея, которая с годами становилась все шире, рельефнее и походила уже на какой-то инструмент, на орган с жилами-трубами…»[152]
«Мы ставили „Гамлета“ так, как, вероятно, этого захотел бы сам Шекспир… Во-первых, мы отказались от пышности. Было суровое время. Свитера, шерсть — вот что было одеждой. ‹…› У нас нет корон, у нас нет украшений особенных… Алла Демидова, Гертруда, носит грубую цепь и такую большую-большую…»[153]
![]()
«Гамлет». Призрак отца — А. Пороховщиков, Гамлет — В. Высоцкий, Гертруда — А. Демидова
«Во время репетиций „Гамлета“ Давид Боровский, художник спектакля, принес эскизы костюмов. ‹…› Костюмы различались в основном цветом. Для короля и королевы костюмы были цвета патины. И на фоне серого занавеса король и королева выглядели, как две старые бронзовые статуи»[154].
Реплика Ю. П. Любимова
Сперва костюмы были из грубой ткани. Потом вместе с Давидом Боровским думали-думали и пришли к шерсти, в которой ходят тысячелетия.
Пестрота костюмов стала меня раздражать. Я просил Давида все покрасить в цвет вязаного занавеса, оставив короля и королеву в белом, а Гамлета — в черном. Все успокоилось.
Условное и безусловное: занавес
Мысль о занавесе из некрашеной шерсти — шерсти цвета земли — пришла Д. Боровскому в голову в тот момент, когда он работал над декорациями к спектаклю «А зори здесь тихие…». Из мотка такой шерсти он попросил жену связать полотно, напоминающее артиллерийскую маскировочную сетку, а увидев его, понял, каким должен быть занавес в «Гамлете»…
