В свою работу, как может угадать любой читатель, он вкладывал гораздо больше непосредственного чувства, чем размышлений. Ему нужно было вжиться в книгу, как актер вживается в роль, войти в нее с головой. «Все у меня как-то не клеится — особенно если я пишу что-нибудь серьезное, — пока не разойдусь, — говорил он. — Иными словами, пока тема не увлечет меня настолько, что я уж не могу оторваться». Вот почему он иногда не представлял себе заранее, как закончится какой-то эпизод, как будет развиваться тот или иной характер, и, встав из-за стола после долгой работы, сам удивлялся тому, какой оборот приняли события, — удивлялся так же, как самый неискушенный из его читателей. Работая над «Оливером Твистом», он вдруг заметил, что из этой вещи могла бы получиться отличная пьеса, и предложил одному театру поставить ее. «Я убежден, что никто не поймет, как я собираюсь поступить с кем-либо из моих героев, поскольку я и сам еще не совсем это знаю».
«Феджин, — объявил он, — это такая прожженная бестия, что я просто не представляю себе, как с ним разделаться». Прирожденный актер, он жаждал аудитории и взял за правило читать каждую вещь друзьям, прежде чем ее напечатать. На его жену, например, должным образом подействовала знаменитая сцена убийства из «Оливера Твиста». «С ней творилось нечто неописуемое. Хорошее предзнаменование, да и мое чутье подсказывает мне то же».
«Оливер Твист» завоевал нового читателя. Роман разительно отличался от своего предшественника, и почти невозможно было представить себе, что обе книги принадлежат одному автору. Наиболее удачные его сцены свидетельствуют о том, что Диккенсу хорошо известна оборотная сторона жизни, и этим он был немало обязан пресловутой фабрике ваксы. Тягостный период рабства давно и благополучно миновал, и вот со вкусом, со знанием дела Диккенс под видом воровского притона воскресил ветхий склад во всех его подробностях, отталкивающих и унизительных для человеческого достоинства. Теперь он должен был признать, что для него, как художника, ничто не пропало даром. Лишь этим и можно объяснить то загадочное обстоятельство, что самого отъявленного из злодеев он наградил именем единственного человека, который был добр к нему в те жуткие полгода. Он не видел ничего дурного в том, что распорядился подобным образом фамилией Боба Феджина, иначе не стал бы упоминать ее в отрывке автобиографии, оставшемся среди его бумаг. Для него фигуры, созданные его воображением, были более реальны, чем живые люди, и, может быть, ему даже казалось (если он вообще когда-либо задумывался об этом), что он еще оказывает старому другу любезность. «Это имя (Феджин) много лет спустя я позволил себе использовать в «Оливере Твисте», — вот единственное, что он счел нужным сказать на эту тему. Он был настолько поглощен своими произведениями, настолько жил ими, что искренне удивлялся, если его прототипы возражали, когда он приписывал их черты своим отвратительным, с их точки зрения, героям. Если бы Бобу Феджину вздумалось протестовать, Диккенс, наверное, огорчился бы. Он не видел тут ничего дурного; он-то отлично знал, как мало общего между старым мошенником Феджином и Бобом. В его памяти легко возникали ужасы, связанные с фабрикой, отчуждение и одиночество, которые он чувствовал среди тех, кто его окружал, и в результате произошло нечто вроде творческой метаморфозы: единственный человек, относившийся к нему сочувственно, стал в книге самым страшным злодеем, а ведь он был героем на фабрике ваксы. Что касается Ловкого Плута и Чарли Бэйтса — это, по-видимому, портреты других мальчиков, когда-то преследовавших его. Живого Чарльза Диккенса от них защищал молодой Феджин, а выдуманного Оливера — старый.
Еврей унаследовал от своего литературного родителя его причудливый юмор; он, несомненно, самый жизненный из всех персонажей романа. Билл Сайкс — гротеск, карикатура, а Нэнси — одно из тех «падших созданий», которые постоянно встречаются в романах Диккенса и его современников, являясь воплощением вины, которую испытывал по отношению к ним пресыщенный, уверенный в своем благополучии класс. Ведь точно гак же, как бедности стесняются все, кроме бедняков, проституция вызывает чувство стыда в ком угодно, кроме проституток. Подобно своим сестрам по литературе викторианской эпохи, Нэнси — олицетворение совести, но не жизненной правды. С познавательной точки зрения она не представляет собою интереса. Бамбл — первая попытка Диккенса осмеять чиновничество. С годами этот смех становился все громче и язвительнее, и он должен послужить предостережением всем, кто объявляет Диккенса предтечей социализма или поборником какого бы то ни было другого «изма» (не считая индивидуализма, но ведь это не мировоззрение, а настроение). В романе есть еще один герой, работа над которым проливает свет на те методы, которыми пользовался Диккенс. Для сцены в полицейском участке ему понадобился черствый, бессердечный судья. Прослышав, что в Хэттон-гардене как раз есть такая чрезвычайно неприятная личность, он ухитрился проникнуть в суд и быстро, но тщательно разобраться в этом человеке. К местным властям уже не раз поступали жалобы на то, что судья Фэнг дает волю своему дурному нраву в зале заседаний. Одна из жалоб была подана священником (впоследствии осужденным за то, что во время благотворительного обеда, на котором он был председателем, он стянул серебряную ложку). Власти воспользовались поводом, который предоставил им Диккенс, написав портрет судьи, и убрали его. Да, видно, Диккенс действительно застал мистера Фэнга в брюзгливом настроении. Как знать, быть может, тот был пьян, а может статься, и трезв, что было еще хуже. Диккенс оставляет этот вопрос открытым.
«Мистер Фэнг был тощим мужчиной среднего роста, с длинным туловищем и негнущейся шеей. Волос у него было маловато, да и те росли больше вокруг темени. Вид он имел угрюмый, а его лицо пылало неестественным румянцем. Не будь у него этой несносной привычки к обильным возлияниям, он мог бы привлечь собственную физиономию к судебной ответственности за клевету и получил бы хорошую компенсацию за нанесенный ему ущерб».
В наше время отрывок, подобный этому, не заставил бы жертву покинуть суд, а вот писателю пришлось бы туда явиться; что поделаешь, общественный уклад в наши дни — вещь тонкая, с ним приходится обращаться осторожно.
В «Оливере Твисте» Диккенс впервые проявил свою необычайную способность схватывать и передавать атмосферу Лондона. Знатоками Лондона были и другие: доктор Джонсон, например, или Чарльз Лэм. Но Диккенс — это был сам Лондон. Он слился с городом воедино, стал частицей каждого кирпичика, каждой капли скрепляющего раствора. О диккенсовском Лондоне думаешь и говоришь так, будто Диккенс сам его построил и называется он не Лондон, а Диккенс-таун. Какому еще писателю обязан так какой-нибудь другой город? Это, после его юмора, самый ценный и самобытный его вклад в литературу. Он был величайшим поэтом улиц, набережных и площадей, однако в те времена эта уникальная особенность его творчества ускользнула от внимания критиков. Лет двадцать понадобилось им, чтобы ее обнаружить. Утонченный читатель всполошился: откуда ни возьмись вдруг появился глашатай социальных реформ! Певец «низкой» жизни! Такой Диккенс их не устраивал. Ингольсби-Бархэм[73] писал одному своему другу: «В «Оливере Твисте» чувствуется эдакий радикальный душок, который не слишком мне нравится. Думаю, что этот недостаток будет вскоре устранен — на лояльность Бентли, во всяком случае, можно положиться». Что же, мы уже видели, кто был «устранен», и тоже очень радикально, — сам Бентли. Но что было совсем поразительно — это нападки Теккерея, по мнению которого человек с талантом «не имеет права изображать этих типов интересными, привлекательными. Не следует потакать нездоровым прихотям читателя, давать волю собственному болезненному воображению и потчевать общество такой чудовищной стряпней». Это была первая враждебная нота, прозвучавшая в отношениях двух самых прославленных писателей-викторианцев. (Теккерей, впрочем, был в то время сравнительно мало известен.) Без сомнения, ни тот, ни другой не забыли о ней в грядущие годы.
Неприкрытый радикализм, пристрастие к «низкой» жизни не помешали Диккенсу стать желанным гостем в аристократических домах и фешенебельных салонах. Жили в те дни четыре одаренных молодых человека, чья манера одеваться была так же экстравагантна, как своеобразны были они сами, чьим кумиром в портняжьем искусстве был граф д'Орсэ, этот последний из денди. Наиболее эксцентричен в выборе туалетов был Бенджамин Дизраэли, но не отставали и другие: Эдвард Бульвер, Гаррисон Эйнсворт и Чарльз Диккенс. Гор-хаус, расположенный в том месте Кенсингтона[74], где сейчас находится Альберт-Холл, служил резиденцией леди Блессингтон, а так как он в то же время был штаб-квартирой д'Орсэ, то «сливки» общества остерегались его посещать, и не многие женщины решались появляться в этом доме, опасаясь запятнать свою репутацию. Что же касается Диккенса, то он стараниями леди Блессингтон чувствовал себя в этом блистательном кругу как рыба в воде и очень привязался и к графу д'Орсэ и к хозяйке дома. Поехав в Италию, он писал ей длинные письма с подробными описаниями всех своих приключений. «Факты против меня, — так начиналось одно письмо. — Не верьте им. Мысленно я написал Вам добрых пятьдесят посланий и не могу хотя бы одно из них поставить себе в заслугу (а между тем это были отменнейшие письма, Вам еще не случалось читать таких); все до единого были вызваны желанием остаться в Вашей памяти и сохранить Ваше расположение». А вот из другого отчета: «Заранее и с восторгом предвкушаю удовольствие снова увидеться с Вами. Собираюсь нагрянуть в Гор-хаус с таким треском, что сам пудель придет в изумление — если, привыкнув к собственным размерам и собственному чутью, он вообще сохранил еще способность удивляться чему бы то ни было на этой грешной земле». Возвратившись в Англию, он провел в Гор-хаусе счастливый день и сообщил хозяйке дома, что «стоило бы уехать в Китай, и даже в Америку, ради того, чтобы снова вернуться домой, где ждет такая радость — встреча с Вами и графом д'Орсэ».
