Спустя год после появления в Москве Алевиз Новый приступает к сооружению Архангельского собора на том месте, где стояла небольшая белокаменная церковь Архангела Михаила, построенная еще при Иване Калите. К началу XVI века она пришла в ветхость, и в 1505 г. ее снесли.
Мы не будем в подробностях описывать Архангельский собор, дошедший до нас с большими утратами и переделками. Попытаемся только в общих чертах восстановить его композицию, задуманную Алевизом Новым, и обратим внимание на черты, отличающие этот собор от Успенского.
Архангельский собор меньше по величине и более архаичен по решению интерьера. Вместо круглых столбов (как в Успенском соборе), не загромождающих внутреннее пространство, Алевиз применяет квадратные массивные столбы, к тому же поднятые на высокие пьедесталы и поддерживающие плоские цилиндрические своды. Шесть столбов делят интерьер на три неодинаковых по ширине нефа, и отстоят они друг от друга на неравные расстояния. Кроме того, архитектору необходимо было выделить особое место для женской половины великокняжеской семьи с тем, чтобы, не смешиваясь с толпой, можно было следить за церковной службой. Для этого к основному объему собора Алевиз пристраивает узкое помещение, открытое в зал большой аркой-окном. В результате северный и южный (продольные) фасады разделены на пять неравных частей соответственно внутреннему членению интерьера.
Таким образом, в композиции фасадов и общих масс Архангельский собор оказался ближе к своим первоисточникам – владимиро-суздальским храмам, чем собор Аристотеля Фиораванти. Очевидно, Алевиз Новый побывал во Владимире и внимательно изучил Успенский собор, иначе трудно объяснить такое последовательное обращение к его схеме.
Алевиз Новый застал владимирский Успенский собор после его обстройки в 1185-1189 гг. галереей, приблизившей его план к квадрату (без алтарных апсид). Основное ядро шестистолпного храма обстраивает галереей и Алевиз, но придает ей совсем другой характер.
Архангельский собор был покрыт крышей прямо по сводам, а купола из-за неравных членений интерьера получились неодинаковыми по диаметру. Правда, это мало заметно для глаза, но все же нарушило гармонию целого. Пристройка к западному фасаду еще более сдвинула к востоку все купола и тем самым подчеркнула асимметричное решение храма.
Архангельский собор уже с самого начала был задуман как усыпальница великих князей и царей «всея Руси», что требовало пышности, торжественной представительности. Спартанская строгость и монументальность Успенского собора Кремля не отвечали этому содержанию. Объемно-пространственную композицию собора XII века во Владимире Алевиз одевает в декоративные одежды итальянского Возрождения XVI века. И одевает очень щедро. Здесь присутствует целый набор архитектурных деталей. Раскрепованный карниз опирается на сильно выступающие пилястры с капителями коринфского ордера. Дважды повторенный, карниз как бы делит здание на два этажа, тогда как в интерьере этого нет: внутреннее пространство собора от пола и до сводов едино и не расчленено.
Тимпаны закомар Алевиз заполняет мастерски выполненными из белого камня раковинами. По рисунку они близки к упоминавшимся уже мраморным раковинам надгробия Граумонте в Ферраре. Стены между пилястрами до среднего карниза украшены архивольтами глухих арок, а на вершине дуги каждой закомары стояла резная пирамидка. И все это из белого камня на фоне красной кирпичной стены.
Но главное, что отличало Архангельский собор от других церковных сооружений Кремля, – это наружная открытая галерея, примыкавшая ко всем стенам, за исключением восточной. Галереи Архангельского собора дошли до нас только в обмерных чертежах 1750 г., исполненных архитектором Д. В. Ухтомским, очевидно, тогда же, когда он обмерял Набережную палату Марко Фрязина. Эти чертежи, обнаруженные советскими исследователями А. В. Воробьевым и В. А. Смысловым, помогают нам представить первоначальный облик Архангельского собора – без мощных контрфорсов и еще более поздних пристроек к восточному фасаду. Ритм открытых арок галереи подчинен членениям самих фасадов, поэтому широкие арки соседствуют с узкими. Но весь характер аркады (полуколонны тосканского ордера), сама идея окружить собор открытой галереей навеяны Италией, внутренними двориками ее палаццо. Архитектор нашел ту меру живописной декоративности, которая как бы обращена к окружающему пространству Соборной площади, а не замыкается в границы строгого объема.
Архангельский собор за время своего существования пережил многое. Пришлось укреплять стены контрфорсами, уничтожить галерей, изменить форму среднего купола, который когда-то был таким же, как и боковые, пристраивать приделы, поновлять живопись в интерьере, штукатурить наружные стены, отчего храм потерял одно из лучших своих декоративных качеств – полихромию фасадов. И все же когда стоишь перед зданием Архангельского собора, то кажется, что он всегда был таким – белым, нарядным от игры света и тени на множестве деталей, создающих его пластику.
По своей природе Архангельский собор эклектичен: в его облике совмещены древние владимиро-суздальские традиции и современные Алевизу Новому элементы итальянской архитектуры эпохи позднего кватроченто. И когда впоследствии, во второй половине XVI и особенно в XVII веке, русские мастера обращались к наследию, оставленному итальянцами, они отбирали именно то, что лучше всего отвечало их национальным традициям. Например, не привились у нас столбы, поставленные на пьедесталы, условное членение стены на два этажа, но была взята на вооружение полихромия фасадов, получившая дальнейшее развитие в работах русских мастеров XVII века. Ордер в творчестве Алевиза Нового сохраняет видимость конструктивной оправданности (карниз, опирающийся на пилястры), а в архитектуре XVII века получает чисто декоративное назначение – он используется для украшения оконных проемов (к примеру, так сделал Осип Старцев в фасаде Грановитой палаты) или закрепления углов здания пучком колонок.
Таким образом, Архангельский собор вошел в историю развития русской архитектуры не новым, прогрессивным пониманием самого существа искусства архитектуры, как это присуще гению Аристотеля Фиораванти, а декоративной стороной, подсказавшей новые мотивы для искони присущей древнерусскому зодчеству приверженности к узорочью и цвету. Переработанные на свой лад итальянские архитектурно-декоративные мотивы обрели новое звучание и обогатили русское искусство.
Развитие декоративных форм в творчестве Алевиза Нового можно проследить, в частности, на великолепных порталах в Бахчисарайском дворце, в Архангельском и Благовещенском соборах Кремля. Остановимся на последних двух.
Четыре портала Архангельского собора датируются ближе к 1508 г., когда завершалось строительство здания. На западном фасаде их три – соответственно членению интерьера на три нефа, на северном фасаде – один (очевидно, такой же портал был и на противоположной стороне, но при очередной пристройке приделов и контрфорса исчез). Главный вход в собор – это средний портал западного фасада. Он помещен в глубокую лоджию, которая вместе со ступенями образует храмовую паперть. Два боковых портала представляют собой обрамление входа в виде арочки, опирающейся на две пилястры с коринфскими капителями и орнаментом.
Главный портал Архангельского собора – следующий этап в декоративном творчестве Алевиза Нового, после портала Бахчисарайского дворца. Он принадлежит к числу так называемых перспективных порталов. Эта форма имеет место в Успенском и Дмитровском соборах во Владимире и перенесена Аристотелем Фиораванти на фасад кремлевского храма. Алевизу Новому предстояло примирить эту традиционную древнюю форму со своим пониманием архитектуры кватроченто. Из этого трудного положения он вышел с честью. Собственно принцип общей композиции сохраняется: широкое и высокое внешнее очертание постепенно уменьшается в глубину. Архивольт передней арки опирается на пилястры, затем жгут из листьев, перевитый лентами и образующий вторую арку, также опирается на колонки, а дальше – скошенные стенки и такой же сводик ведут непосредственно к входу. Таким образом, многие арки и полуколонны, образующие перспективный портал, Алевиз Новый заменил двумя скошенными внутрь стенками, богато украсив их орнаментом, рисунок которого определился еще в работе над входом в Бахчисарайский дворец.
Портал северного фасада отличается от западного только несколько меньшими размерами.
Важно иметь в виду, что от плоскостной орнаментальной композиции крымского портала зодчий переходит к объемно-пространственным решениям, подсказанным древнерусским зодчеством и получившим дальнейшее развитие в декорировке северного портала Благовещенского собора. Его точная датировка пока еще не выяснена, во всяком случае – после 1508 г.; нет сомнений в том, что стилистически он принадлежит творчеству Алевиза Нового.
