Однако показательно, с каким постоянством возникает в пьесах Пресняковых еще один, возможно, наиболее универсальный архетипический мотив: воскресение из мертвых. Демонстративно заостренный в «Приходе тела» (Синяя Настенька ненадолго возвращается к папе с мамой), романтически-игровой в «Пленных духах» (игровые умирание и воскресение Андрея Белого), этот мотив присутствует и в «Половом покрытии» (труп, найденный под линолеумом, в финале оживает), и в «Европе-Азии» (чудесное спасение «Матери»), в импровизации на темы романа «Воскресение» («Воскресение. Супер»), и даже в созданной братьями версии «Конька-горбунка». Впрочем, в «Половом покрытии» и «Терроризме» воскресение из мертвых незаметно перетекает в другой — как уже говорилось, вообще характерный для новой драмы — мотив: неразличения жизни и смерти. В финале и той и другой пьесы герои в буквальном смысле не знают, на каком они свете. В известной степени бытие героев этих пьес отражает их «негативную идентичность», полностью мотивированную логикой социального спектакля, лишающую субъекта автономии и подобную расколотому сознанию «Матери» («Европа-Азия») с ее «ствольной дисфункцией головного мозга».
Пожалуй, наиболее полно семантика такого «мерцающего воскресения» проступает в иронической трагедии «Изображая жертву»[1207]. С одной стороны, главного героя, Валю, в самом начале пьесы посещает призрак отца, отравленного матерью и дядей, — призрак изъясняется белыми стихами и задает весь спектр ассоциаций с «Гамлетом». С другой — Валины профессиональные занятия травестийно обытовляют воскресение из мертвых: во время следственных экспериментов он должен имитировать действия жертв разнообразных убийств. Наконец, в конце пьесы Валя уже сам выступает в роли преступника — отравленные им мама, дядя и подружка аккуратно укладываются в нарисованные на полу силуэты. Незадолго до этого, когда Валя наблюдает за тем, как его родные и близкие радостно поедают уже отравленный им ужин, мать, глядя на него, восклицает: «О! Ожил!..» И Валя соглашается.
Понять логику этих мерцающих воскресений можно только в принципиально амбивалентном контексте пьесы. Валя крайне остро ощущает неопределенность границ между настоящим и фиктивным, в конечном счете между жизнью и смертью. В романе, написанном Пресняковыми по мотивам пьесы и сценария фильма К. Серебренникова, о Вале, в частности, говорится, что он нарочно носит бейсболку на один размер меньше:
Иногда Валя мучился от головных болей, ну, представьте себе, — днями носить не своего размера бейсболку, но как он сам говорил, она помогала ему ощущать, что он существует, живет, поэтому Валя очень боялся снимать бейсболку, иначе в его голове начиналась такая легкость, что он терял способность соображать, и ему казалось, что он облако, которое плывет себе по небу, и вот мы стоим и гадаем, что это — кораблик, львенок, а облако снова оборачивается каким-то причудливым предметом и, наконец, совсем растворяется. Валя очень не хотел раствориться, поэтому и носил бейсболку[1208].
В то же время сама Валина профессия — изображать жертву преступлений — парадоксально обнажает неопределенность этих границ: он должен играть убитых, но «по-настоящему», во время следственных экспериментов, которые, по идее, должны подтвердить вину или невиновность обвиняемых в убийстве. В сущности, действие пьесы и состоит из этих следственных экспериментов, изредка перемежаемых сцен в Валином «домашнем кругу» — с призраком отца, мамой и дядей, любовниками и отравителями отца.
Но все преступления, в выяснении обстоятельств которых участвует Валя, весьма двусмысленны.
Во-первых, сами «следственные эксперименты», инсценировки преступлений, от которых зависит судьба человека, обвиняемого в убийстве, поразительно халтурны, понарошечны — как, например, проверка того, мог ли Закиров, который якобы поднырнул через несколько дорожек в бассейне, утопил подругу и вернулся назад, ни разу не выныривая, так долго находиться под водой: выясняется это на берегу («экспериментаторов» в бассейн не пускают из-за отсутствия «чистых» плавок), и поэтому вся команда милиционеров дружно считает секунды без дыхания — только Закиров не понимает, что от него требуется, и продолжает дышать. Еще более показательна сцена, когда из-за того, что во время эксперимента отсутствует сквозняк, ставший причиной гибели жены обвиняемого, вину несчастного считают доказанной — но когда команда уходит из квартиры и закрывает дверь, сквозняк с такой силой захлопывает окно (это и требовалось доказать), что сыплются стекла.
Во-вторых, граница между преступником и невиновным человеком в них более чем зыбка. Как легко, например, поддается на Валины провокации сержант, мечтающий поступить на исторический факультет университета, но готовый отпустить преступника за хорошие деньги! В свою очередь, явные — в глазах Вали — преступники, его мать и дядя Петя, родной брат отравленного ими отца, ощущают себя нормальными людьми, знающими, как надо, и злящимися на Валю за то, что у него все «не как у людей».
В-третьих, и сами преступления, о которых идет речь в пьесе, поразительно будничны. Один закалывает ножом любимую девушку, пока она сидит в туалете, а потом пытается этим же ножом распилить труп и засунуть его в этот же биотуалет. Почему? Потому что она его не любит. По той же причине топит свою возлюбленную в бассейне Закиров. В японском ресторане один бывший одноклассник стреляет в другого, которого не видел много лет, за то, что тот унижает его — посмеивается, «понты кидает»: явно недостаточный повод для убийства, да и преступник не похож на пылкого защитника своей чести. А в квартирной сцене смерть происходит вообще из-за пустяка: муж и жена ссорились, и муж слишком сильно хлопнул дверью, когда жена мыла окно. Из-за чего отравили отца Вали его мама и дядя, мы так и не узнаем — здесь, в отличие от семейства Гамлета, даже о власти не идет речи, Валина мать — далеко не Гертруда, да и убитого отца не отличишь от убийцы-дяди. Недаром отца и дядю в фильме Кирилла Серебренникова играет один и тот же актер (Федор Добронравов) — они вполне взаимозаменяемы.
Дело не только в том, что все преступления происходят в этой пьесе между близкими людьми: родственниками, супругами, любовниками, одноклассниками. Ситуация еще страшнее: «отношения», в сущности, неотличимы от их отсутствия, от безразличия друг к другу. Только насилие позволяет «отношениям» наполниться кровью, только боль придает им статус реальности — а без этих компонентов отношения автоматизированы, неощутимы. «Много не думай, мы и так, как будто вместе, — изображаем, что ты мой мужчина, я твоя женщина! Мне только одно обидно, — что в тридцать три года по новой придется искать, влюблять, гулять… А мне это так надоело! Я ни с кем не могу ни знакомиться, ни говорить, — я кончилась, лет пять назад, на тебе… иссякла — всё узнала, все увидела, у меня больше нет интересов… кого я подцеплю? Надо ведь будет изобразить какую-то заинтересованность в человеке, чтобы он на тебе женился…» — повествует «Офелия», лежа на голом Вале, но не снимая с себя ни «чопорного пальто», ни даже сапог. Она же, явно кивая на свой шекспировский прототип, уточняет: «Я давно поняла, — не обращаешь внимания, и тебя ничто не коснется! А так после каждой его выходки — сразу в воду — топиться, или в дурдом!»
В фильме Серебренникова введен еще один важный фактор неразличимости жизни и смерти. Его можно обозначить как «медийность». Часто происходящее на экране обрамлено рамкой видеосъемки с бегущими цифрами, обозначающими время записи, длительность эпизода, качество съемки и т. п. Поначалу кажется, что такое обрамление мотивировано обстоятельствами следственного эксперимента, снимаемого на видео, но потом становится понятно, что этот прием имеет куда более широкое значение: статус реального приобретает только то, что заснято на камеру — неважно, как и кем.
В сущности, в этом и состоит смысл следственных экспериментов — не беда, что они могут быть целиком и полностью фиктивными. Сам Валя, как можно догадаться, и свою приватную жизнь ведет «под присмотром» вечно работающего телевизора. Почему? Наверное, потому же, почему он носит тесную бейсболку — чтобы не исчезнуть, чтобы иметь доказательства своего существования.
Более того, Серебренников наглядно демонстрирует, как создается то, что выступает в роли «реальности» (в этом смысле фильм, конечно, автореферентен, недаром он начинается словами героя, сказанными прямо в камеру: «Российское кино в жопе!»): кое-как, на живульку, под режиссерским руководством недалекого капитана (В. Хаева) и под операторским взглядом претенциозной и неумелой милиционерши Люды (Анна Михалкова), ведущей длинные телефонные разговоры с мужем, заигрывающей с капитаном и (как сообщает роман) мечтающей об успехе фильма, который она когда-нибудь сделает из заснятых ею следственных экспериментов. То, что эта «сладкая парочка» — такая узнаваемо-обыденная и даже по-своему обаятельная, лишь подчеркивает репрессивный статус медийности. Ведь в конечном счете все их съемки направлены на фабрикацию вины — надо видеть, как оживляется герой Виталия Хаева, когда из-за явной случайности срывается алиби подозреваемого, и в то же время — как буднично «следственный эксперимент» сопровождается разграблением квартиры арестованного.
