Естественно, возникает вопрос: почему бы Вале не отказаться от насилия вообще?
Думаю, потому что перед нами — Гамлет общества спектакля, идущего на языке насилия. Бунт героя не только не выбивается и не может выбиваться из логики и риторики социального спектакля, но и представляет собой их максимально обнаженное воплощение. Медленное пожирание своих родных и близких, выдаваемое за привычное и нормальное существование, Валя заменяет прямым и демонстративным актом ритуального убийства. Убийства — но и самопожертвования. Беда только в том, что самопожертвование этого нового Гамлета воплощается в тщательно спланированном (а не случайном и невольном, как у Шекспира) спектакле смерти, в смоделированном апофеозе бессмыслицы — а значит, не подрывает язык насилия, а подчиняется его императиву.
Почему так происходит? Потому что другого языка у Вали нет. Откуда ему взяться? Вот почему призрак отца так саркастически переиначивает слова Вали о том, что «конца не будет»: «Неделю! Неделю мы срали и блевали! Неделю! Мы ждали смерть, звали её и, наверное, умерли уже тогда, но забыли про это, потому что нам было так плохо… и это, казалось, не кончится никогда! Вот ты боишься… не того ты боишься, потому что… страшнее всего, страшнее всего, если это всё не кончится никогда!..» (курсив мой. — М.Л.).
Это констатация провала Валиного жертвоприношения: неразличимость жизни и смерти не только не преодолевается его поступком, напротив — жизнь и не-жизнь сливаются в кошмаре бесконечного жертвоприношения (еще один взрывной гибрид), никому не сулящего искупления, бессмысленного и беспощадного.
Однако само желание убить в себе актера социального театра насилия и воскреснуть Другим, то есть потенциальной жертвой насилия, — прочитывается в большинстве из пьес Пресняковых. Что это означает? Отказ от игры по правилам? Отказ от коммуникации на языке насилия? Чистую трансгрессию? Этот вопрос остается у Пресняковых открытым. Тем не менее устремленность к такой трансформации придает смысл собственно театральной ритуальности драматургии Пресняковых — с их «театром в театре», непременными пародийными песнями и стихотворными камланиями, сексуальными аттракционами, массовыми драками и экстатическими монологами. Иначе говоря, неустанно демонстрируя взаимное тяготение насилия и перформансов идентичности, «духовности» или социальности, Пресняковы самим этим демонстрациям-деконструкциям придают трансцендентное значение: их театр оказывается паралогическим гибридом деконструкции и мистерии, вернее, деконструкции как мистерии[1210].
В какой-то мере ключом к тому, что происходит в театре Пресняковых (и в позднем постмодернизме в целом), может послужить притча, рассказанная Мальчиком-сфинксом из пьесы «Половое покрытие». Речь в этой притче идет о знаменитом пианисте Антоне Рубинштейне, который был арестован на границе Российской империи как беспаспортный еврей; после соответствующей отсидки Рубинштейну предлагается подтвердить свою личность игрой на рояле:
Помощник отвел несчастного музыканта в залу, где стояло старое разваливающееся пианино. Антон Рубинштейн стоял перед инструментом и долго думал, потом, что есть силы, ударил по клавишам и не то чтобы заиграл, а просто окончательно надругался над и так уже измотанным неумелыми аккордами инструментом. Великий пианист не смог побороть свою злость и гордыню, Антон не захотел, как он про себя решил, унижаться перед жалкими людьми, поэтому из-под его пальцев раздавалась не музыка, а какая-то страшная безумная какофония. Пианист подпрыгивал и с силой ударял по клавишам; подпрыгивал и ударял, и так снова и снова, пока не прошел час и он, подпрыгнув в очередной раз, упал, обессилев, на инструмент…. «Ну, что, — спросил строгий Начальник своего Помощника, — что услышал ты, — музыку или страшную безумную какофонию?» «Музыку…» — тихо ответил Помощник… Во второй раз спросил Начальник своего пожилого Помощника: — «Что услышал ты, — беспомощный хаотичный набор нот или музыку?!.» «Музыку», — чуть громче ответил Помощник. «В третий раз тебя спрашиваю, что услышал ты от него?!!» «Музыку!» — уверенно и громко отвечал пожилой Помощник… В тот же день Антон Рубинштейн был признан Антоном Рубинштейном, выпущен и отправлен на лечение в Карловы Вары… Но почему пожилой Помощник признал его нервный срыв музыкой, — из жалости или он знал, что перед ним великий пианист, который просто не захотел играть?! Вот на какой вопрос хочу получить я ответ…
(с. 119–120)
Развивая эту метафору, можно сказать, что именно внутренняя противоречивость и, более того, изначальная конфликтность театральности Пресняковых превращают каждую из их пьес в эксперимент, исход которого далеко не предрешен. Во-первых, потому что за языком насилия стоит могучая культурная традиция, а его альтернативы только формируются. Во-вторых, потому что далеко не обязательно преобладание деконструкции насилия над спектаклем «вегетативного фашизма» будет равняться художественной победе драматургов. Если, с одной стороны, им угрожают формулы массового языка насилия (ксенофобные стереотипы в изображении «других»), то, с другой — стереотипы либеральной публицистики («малый террор» большинства vs. жертвенность интеллигентского меньшинства). Так что в случае братьев Пресняковых (как, впрочем, часто в искусстве) ситуация неразрешимого внутреннего конфликта не только не ведет в тупик, но и спасает от тупика: только горячечное столкновение языков и перформансов, только балансирование на грани какофонии и хаоса будет поддерживать высокую температуру этого театра, только зияющее отсутствие гармонических решений сохранит в нем музыку.
Постмодернистскую, конечно.
Литература
В книге использованы материалы следующих публикаций автора:
1. Новый «московский» стиль. «Москва» Владимира Сорокина и Александра Зельдовича и «Культура 2» Владимира Паперного: попытка сравнительного чтения // Искусство кино. 1998. № 2. С. 87–101.
2. Голубое сало поколения // Знамя. 1999. № 11. С. 207–216.
3. С/3 и пустота (рец. на фильм «Москва») // Искусство кино. 2001. № 2. С. 57–61.
4. Леонид Гиршович и поэтика необарокко // Новое литературное обозрение. 2002. № 57. С. 220–237.
5. Аллегория письма: «Случаи» Даниила Хармса // Новое литературное обозрение. 2003. № 63. С. 123–52.
6. Post-Soc: Transformations of Socialist Realism in the Popular Culture of the Recent Period // Slavic and East European Journal. Special Forum Issue «Innovation Through Iteration: Russian Popular Culture Today» 2004. Fall. 48:3. P. 356–377.
7. Дело в шляпе, или Реальность Рубинштейна // Рубинштейн Лев. Погоня за шляпой. М.: Новое литературное обозрение. 2004. С. 7–26.
8. Война дискурсов: Культурная нарратология «Лолиты» Набокова // The Amsterdam International Journal of Cultural Narratology. 2005. Spring. № 1.
9. «Присутствуя, насколько позволяет отсутствие» // Брускин Гриша. Подробности письмом. М.: Новое литературное обозрение. 2005. С. 487–518.
10. Театр насилия в обществе спектакля: Философские фарсы братьев Пресняковых // Новое литературное обозрение. 2005. № 73. С. 244–278.
11. Кто убил Веничку Ерофеева? // Новое литературное обозрение. 2006. № 78. С. 210–221.
12. В гнезде «Кукушки» // Искусство кино. 2006. № 4.
13. Письмо сквозь террор: «Египетская марка» О. Мандельштама // The Imprints of Terror: The Rhetoric of Violence and the Violence of Rhetoric in Modern Russian Culture / Ed. by A. Brodsky, M. Lipovetsky, S. Spieker // Wiener Slawistischer Almanach. Sonderbänd 64. Wien; München, 2006. S. 149–166.
Summary
PARALOGIES: The Transformations of (Post)modernist Discourse in Russian Culture of the 1920s-2000s
Mark Lipovetsky’s Paralogies presents a theoretical and historical reinterpretation of Russian postmodernism. Emerging in part from his earlier study, Russian Postmodernism: Essays on Historical Poetics (1997), this new work inscribes Russian postmodernism into the history of Russian modernism. Lipovetsky makes the argument that Russian postmodernism is historically situated not after modernism, as one would assume from a literal reading of the post prefix, but instead exists within the complicated and dramatic history of modernism, which, along with the entire project of modernity, is very far from completion.
Paralogies consists of three sections: «Metamorphoses of Modernism,» «Conceptualism and Neo-Baroque,» and «Late Postmodernism.» Each part focuses on texts from different periods of Russian cultural history: the first discusses prepostmodernist shifts in modernist literature of the 1920s-1930s; the second part outlines the development of postmodernism from the late 60s to the late 90s; and the third concentrates on recent transformations of postmodernism in the culture of the 2000s. Each part is constructed as a micro-monograph comprising a theoretical chapter and detailed analytical essays on the most representative texts of the period. Lipovetsky believes that only detailed analysis of literary texts can validate theoretical hypotheses. A distinctive feature of his analytical style is consequently close attention to the aesthetic sensibilities and language of the individual authors. From these chapters, the reader learns, for example, what unifies all thirty «accidents» in Daniil Kharms’ eponymous cycle, why Humbert Humbert was defeated in his struggle for Lolita, who killed Venichka Erofeev, the protagonist of Moscow to the End of the Line; what plots unfold in Lev Rubinshtein’s poetic catalogues; what «generation PS» and «Post-Sots» are; how Akunin’s mystery novel is constructed; and what the «new non-fiction» and the «New Drama» comprise.
