С ним была история фантастическая, меня это потрясло. Когда мы монтировали "Утомленные солнцем", он жил в Москве. В гостинице "Мосфильма". Огромного роста, непохожий на итальянца. Смешной, обаятельный такой медведь, абсолютный трудоголик. Его вообще в Москве не было, гостиница — "Мосфильм", "Мосфильм" — гостиница. И так как он ужасно страдал, что ему совершенно нечего делать по воскресеньям, то он попросил его пускать в монтажную в воскресенье. Наша сцена с Олегом Меньшиковым, ключевая сцена нашего выяснения отношений, — длинная, сложная, языковая. Он читал сценарий, краснел, такой застенчивый. "Ну, — говорит, — я попробовал". Я говорю: "А что, была Лена, переводчица?" "Да нет, ты меня извини, если что". Я говорю: "Покажи сокращенный эпизод". Я смотрю эпизод. Покажи говорю, все-таки сокращенный. Вот — сокращенный. Как "сокращенный"? Говорит, я выкинул оттуда полторы минуты. Где?! Я не увидел, где он сократил — он настолько чувствует Музыку эпизода. Это, вообще, отдельный разговор, о музыке в фильме и музыке фильма. Это как бы похожие, но очень разные вещи. Но, чувствуя настолько музыку пластическую эпизода просто по тому, что мы играли, зная сценарий, конечно, читанный им на итальянском, но не зная абсолютно русского языка, вынул вещи, которые были абсолютно незаметны в результате монтажа.
Но энергетика увеличилась, сцена сократилась, и ритм, внутренний ритм, стал сногсшибательным абсолютно. Вот это величайшее мастерство. Должен вам сказать, что из любой картины великий монтажер может сделать, в общем-то даже из самой ужасной, что-то такое человекообразное. Потому что монтажное мышление совершенно отлично от мышления режиссера. Моего, по крайней мере. Я монтировал все свои картины, у меня была замечательная Жоэль Аш на "Урге", не знаю, что бы мы без нее делали. Мы смотрели каждый день по шесть часов материла — такое его было количество. Сценарий был двенадцать страниц, а снято было около 80 тысяч метров. Наши монтажеры — я их очень люблю, — но все равно это склеищицы-товарищи-советчицы, но на монтаже каждого эпизода видишь вопросительный взгляд через темный экран на тебя. А монтажер — это полноценный автор картины. Он должен так же, как художник, как оператор, как композитор, выполнять указания режиссера по созданию атмосферы. И только он знает невероятные склейки, невероятные перестановки. Мы монтировали "Цирюльника" восемь месяцев. У нас были паузы и идеи оглушительные с точки зрения своей абсурдности. А я должен сказать, что это отдельная история — снимать большую картину, в пространстве большую картину. Одно дело писать фреску, а другое — этюд. Если ты пишешь фреску, то сделал пять мазков, слез с лестницы, отошел на сорок метров и посмотрел, что это такое получилось — ухо не получилось ли больше головы? Когда я не знал этого, у меня были казусы, я монтировал эпизод, и он был филигранен, лучше не сделать, идеально. Один в отдельности. Когда я его вставлял в картину, то понимал, что у тебя во-от та-акое ухо при вот такой голове. А если картина идет три часа? Все время сверять эпизод с общим масштабом картины? Это нужно иметь гигантский опыт больших работ. Бондарчук, наверное, в конце жизни это знал. Но здесь первый раз снимая такого масштаба картину? И работа со звуком совершенно иная. У нас никогда не
было культуры уважения к звуку. Пашу Лебешева только на этой картине удалось заставить перестать матюкаться во время съемки. На серьезных группах в мире три человека имеют право сказать "Стоп!" — это режиссер, актер и звукооператор. Кинооператор сказать "стоп" не может, потому что предполагается, что он настолько должен быть огражден от неожиданностей, что ему "стоп" говорить не позволено. А звукооператору позволено, потому что полетел самолет — он не виноват, но это уже не войдет в картину. А озвучания там нет, если есть, то всего полторы смены. А мы все: "Да озвучим!" Все на озвучку! Я этого сам не понимал. Когда на "Урге" первый раз на меня наорал звукооператор, я его чуть не убил. Что-то орать начал, по-французски. Ты-то кто такой, куда ты-то лезешь? Иди отсюда вон. Он так изумился. Я думаю: "Наглая тварь, чего он орет, он звукооператор, сиди и молчи, запиши черновую фонограмму, мы потом озвучим". Но когда я потом услышал, что это такое — чистовая! Когда восемь микрофонов во время съемки конкретного диалога пишут уже сразу туда на двенадцати канальную "Нагру" шум ветра на высоте пять сантиметров, в ста метрах там тарелка стоит, ловит небо, звуки общие, все вместе взятое, все это делается вместе на площадке. Когда вечером мне надели наушники и дали послушать, я не мог оторваться. Он мне показывал эпизод, как свежуют барана. Как это все выпукло. А потом я узнал, к своему стыду очень поздно, что звук влияет на подкорку человека гораздо сильнее, чем изображение. То, что вы слышите, вас волнует больше, чем то, что вы видите. Потому что вы в слухе еще дополняете своим воображением то, что вы видите. А к изображению вы ничего добавить не можете. Поэтому я вам сразу даю совет, вы его просили, внимательнейшим образом относиться к звуку. Его пока нет у вас, пока нет "долби", пока нет, но вы должны сейчас уже приучать себя к тому, что, когда он появится, вы должны уметь с ним работать. Вы должны уважать звук. Потому что нет ничего лучше, чем классная чистовая фонограмма, в "долби сюрраунд, в диджитал, когда гур-гуры где-то за спиной... Когда я сел на перезаписи "Сибирского", выходит Петренко и оглядывается на бой часов, каждый раз вместе с Петренко я оборачивался, сидя в зале. Это эффект гигантский. Я не говорю про "Звездные войны", там это само собой. Когда это в бытовом фильме! Мытье посуды, кузнечик, шаги ребенка... нам удалось на кассетах "Сибирского цирюльника", сделанных лазерным способом, которые сейчас вышли, звук практически долби- стерео. Тем у кого есть кинотеатр домашний, очень рекомендую посмотреть. Хотя я против долго был, держал, не выпускал картину на видео, потому что считаю, что ее надо смотреть на большом экране. Качество, с которым фильм сейчас вышел на видео, практически идеально соответствует тому, которое в оригинале.
Вот в экспликации к "Сибирскому цирюльнику" рисунки — это Вы их рисовали?
Несмотря на то что мои дед и прадед были художники, я совершенно не умею рисовать. Я даже декорации прошу показать мне сразу в объеме, макет, потому что на нарисованном плане никогда не могу понять, куда открывается дверь. Последний раз я попросил художника Аронина нарисовать рисунки — раз уж большой фильм, так пусть будут и рисунки. Как будто я рисовал.
Какой минимальный съемочный период был в Вашей практике?
Двадцать шесть дней. "Пять вечеров". Двадцать четыре дня съемок и два дня озвучания. Монтаж шел почти параллельно. Картину должны были выпускать быстро.
Приблизительно с момента первого съемочного дня до копии все было сделано за три месяца. Очень много репетировали с актерами. Практически все актеры приехали ко мне на Украину, где я снимал "Обломова", и мы каждый вечер репетировали "Пять вечеров". Благо мы снимали в основном дом Обломова, особых актерских сцен не было, все было накатано. С детьми работали, как с животными — "бегом, стоять!". Гурченко даже сыграла один эпизод — старуху, которая засыпает в окошке, чтобы как-то оправдать ее пребывание, поскольку записана она была на "Пять вечеров".
Вы живете интуицией или здравым смыслом, слушаете ли Вы советчиков, доверяете ли Вы себе больше, чем кому бы то ни было еще?
Понимаете, какая вещь, для меня интуиция и есть здравый смысл. Интуиция — мать информации для художника. И я внимательно слушаю все предложения.
Вам все рекомендуют профессионала. Но Вам одному он не нравится, как будет?
Катастрофа. Не будет никогда. Это вообще очень тонкая штука. Если я на протяжении разговора долго не могу смотреть человеку в глаза... Не отвращение это, не врешь ты ему, но что-то мешает. Проще излагать свои мысли, не глядя в лицо. Это значит, что вы никогда реально не сможете работать вместе. Я понял это на конкретном случае, о котором я расскажу вам когда-нибудь. Этот случай носит мистический характер. Есть несовпадения катастрофические. И смысл заключается в том, что группа сама по себе — это некий организм, если все подобрано. Я рассказывал, кажется, что мы каждый вечер играем в футбол. Для того, чтобы освободить людей от копящегося недовольства, раздражения, усталости. Никто на площадке мне не смеет сказать то, что он думает, если его ощущения и желания раздражительны и обидны для него. Дело не в том, что я тиран, узурпатор, диктатор. Дело в том, что я так подробно готовлюсь к картине и стараюсь никогда не выходить на площадку, если я не готов. Если такое раз случится, вам начнут давать советы все, даже со строительных лесов.
Потому что вы станете равным для всех. Потому что вы не готовы, потому что вы так же, как они, не знаете, как снимать. Если не готов — не снимай. Обвини любого другого в том, что ты не готов. Симулируй. Да! Это жестокая вещь. Другое дело, что ты сам для себя должен понимать, что это ты — мерзавец. Проспал, не успел... Но если ты серьезно готовишься, но не приходит, не приходит, то сидите вместе — художники, актеры, операторы, репетируйте, работайте.
