происходящее бодрит его, и он неистово фотографирует. «Видоискатель ловит глаза какого-то цыгана, тот кричит, тычет в его сторону пальцем. Взгляды обращаются к Гельмуту. Он видит испуганные сердитые лица в платках, шляпах, фуражках, обращенные к нему взгляды» (28 [49]). Но когда Гельмут возвращается в свою студию, чтобы проявить пленку, он оказывается жестоко разочарован. Мутные, нечеткие фотографии не могут передать то, что он видел несколько часов назад: средство передачи неадекватно событию, оно искажает его. «На фотографиях разноцветные юбки цыганок выглядят бурыми тряпками… Темная эсэсовская форма сливается с угольно-черными зданиями, и ее владельцев почти не видно… Он пробует увеличить изображение, но от большого растра сердитые складки на лице того офицера возле джипа сглаживаются, и становится непонятно, что он на самом деле кричит» (30 [52]). Число неудачных фотографий растет. В конце концов крайне разочарованный Гельмут выбрасывает и негативы, и отпечатанные фотографии в мусорную корзину. Все, что остается, – только огромное несоответствие переживания сцены, увиденной лично, и встречи с ней же на фотографиях: упоение мгновением сменяется опустошенностью, гневом, даже ненавистью к самому себе.
Неудачные фотографии Гельмута иллюстрируют запаздывание фотографического взгляда и временной разрыв между моментом съемки и моментом, когда изображение проявляется, делается видимым; на коротком (всего несколько часов) промежутке времени, в течение которого длится этот эпизод романа, этот разрыв оказывается не менее громадным, чем он видится «второму поколению», вроде нас с вами. Фотографии Гельмута уничтожены; самые важные из них в его акте свидетельства даже не были сделаны. Как показывает реакция Гельмута, фотографии были вызваны к жизни сильной эмоцией – в его случае страхом, беспокойством, чувством несоответствия. В первой новелле романа Рейчел Сейфферт демонстрирует пристрастную природу фотографического свидетельства, ущербность взгляда фотографа и ненадежность сохранившихся фотографий.
И все же во второй новелле «Темной комнаты», действие которой происходит в самом конце войны посреди арестов, бегства, передислокаций войск и в атмосфере всеобщего хаоса, за фотографиями остается достаточно доказательной силы, чтобы их стремились сжигать, рвать и закапывать в землю. Мать и дочь, героини этой новеллы, пытаясь защитить мужа и отца, нациста, от обвинений, а самих себя – от связи с ним, уничтожают фотографии и семейные альбомы, где могут храниться их общие снимки. Но авторитет фотографии как доказательства снова оказывается подорван, когда к концу новеллы выясняется, что таинственный персонаж по имени Томас использует удостоверение личности и фотографию, которые принадлежат не ему, а некоему еврею, погибшему, как узнает Томас, в лагере. Почему Томас притворяется этим убитым евреем, что пытается скрыть, выдавая себя за этого человека, как удостоверение личности связано с вытатуированным на руке Томаса синим номером – все это остается столь же двусмысленным, как остальные фотографии, которые вывешивались в воспитательных целях после освобождения концлагерей в Германии.
Когда Лора, дочь героини, и ее юные брат с сестрой проходят через маленькие городки по пути к дому бабушки в Гамбурге, они иногда видят большие размытые фотографии, развешанные на центральных площадях. Вокруг этих фотографий собираются молчаливые толпы зрителей14. Как и Гельмут, Лора может воспринимать изображенное на этих снимках лишь эмоционально; она не в силах понять их содержание или истолковать их: «Прямо перед собой Лора видит какую-то кучу мусора, а может, пепла. Что-то похожее на туфли, она наклоняется ближе… Делает шаг вперед, разглаживает ладонями влажные складки. В толпе проносится шепоток. На фотографиях – скелеты» (76 [119]). Снимки были приклеены к дереву, но клей еще не просох и фотографии шевелились, высыхая. Решаясь притронуться к ним, разгладить, подойти ближе, а затем снова отходя, Лора дает собравшимся разглядеть подробности того, что изображено на фото. Лора глубоко тронута ими, и ее тело по-своему отзывается на это – она потеет, бледнеет, ее кидает в жар; но ее мучают многочисленные вопросы. А перед ее глазами стоят увиденные на фотографиях образы. Она чувствует облегчение, слыша, как взрослые говорят, что американцы, возможно, срежиссировали эти страшные фотографии. Неясные, необъяснимые, несоотносимые с опытом Лоры, эти фотографии оказываются для нее иного рода свидетельством, нежели то, которое намеревались предъявить вывешивавшие их. Благодаря своей чисто эмоциональной силе фотографии убеждают героиню новеллы, что преступления действительно были совершены и что окружающие ее люди, даже родители, могут быть к ним причастны. Но в то же время эти фотографии остаются непроницаемыми и необъяснимыми: глядя на размытые изображения ужасающих сцен, зрители бормочут что-то шепотом, покашливают, молчат или громко возмущаются, будучи не в силах признать правду и пытаясь оправдаться.
В этих двух первых новеллах точка зрения Сейфферт остается близкой к взгляду молодых немецких свидетелей, мало что знающих, но глубоко (пусть и не напрямую) вовлеченных в происходящее, и она во всех подробностях фиксирует их реакции. Эти реакции хорошо иллюстрируют, что такое травматическое созерцание, при котором изображение – сначала воспринимающееся эмоционально, а не содержательно – приобретает смысл лишь со временем, ретроспективно. Даже позднейшие, более содержательные попытки осмысления и более глубокое понимание оказываются блокированы сознательными и бессознательными нуждами, желаниями и защитными механизмами как на индивидуальном, так и на коллективном уровне. Знание остается частичным, фрагментарным, и действительно содержательная часть информации оказывается открытой только отчасти и блокируется.
Действие третьей новеллы «Темной комнаты» переносится на несколько десятилетий – или на одно поколение – вперед. В ее центре – Миха, внук офицера СС Аскана Белля, воевавшего в Белоруссии и вернувшегося в Германию из советского лагеря для военнопленных только в 1954 году. Новелла повествует о том, как Миха мучительно расследует прошлое своего деда и с каким трудом он сознает, что тот лично присутствовал при массовом уничтожении мирного еврейского населения летом и осенью 1943-го. Главным материалом изысканий для Михи служат фотографии: он берет фотографию деда 1938 года с собой в Белоруссию и показывает ее местным жителям. Те узнают в нем одного из эсэсовцев, которые были там в 1943-м. Но прежде всего эти фотографии помогают показать несоответствие между добрым дедушкой, каким его помнит Миха, и нацистским убийцей, которым, как Миха теперь подозревает, он был. Сестра Михи настаивает: «Ничего по фотографиям не скажешь. Семейные снимки, не больше. Застолья. Счастливые лица. Ничего определенного». Но Михе «не хочется верить» сестре, он не отступается от желания найти «правду» на фотографиях: «Он всегда смотрел в сторону. Заметила? На послевоенных снимках» (266 [425]). Внук и внучка, брат и сестра вместе пытаются прочесть послевоенные чувства деда на неотчетливых семейных фотографиях. Почему дедушка на послевоенных снимках отворачивается от объектива? Может быть, он забывает о фотографе, увлеченный общением с внуками? Или это значит, что его
