преследует стыд за совершенные преступления?
Миха ждет от фотографий того, что они не в состоянии ему сообщить. Он внимательно изучает их, берет с собой в Белоруссию и возит по Германии – но они все равно не поддаются интерпретации, говорят то ли слишком мало, то ли слишком много. Самое большее, на что они способны, – помочь белорусскому коллаборанту Колеснику опознать Аскана Белля и подтвердить, что тот действительно был в Белоруссии в 1943 году. Но и здесь мы больше узнаем об эмоциональной реакции Михи, чем о реальной вине его деда. «Миха кладет фотографию на стол, чтобы старик не заметил его дрожащих рук» (256 [408]). Колесник произносит общие слова, ничего конкретного, рассказывает, что нацисты расстреливали мирных жителей, а советские военные арестовывали преступников, и тогда Миха спрашивает его напрямую: «Скажите, он стрелял?» (258 [411]) После настойчивых вопросов Колесник в конце концов признается. Да, он знает об участии Аскана Белля в расстрелах, потому что в них участвовали все бывшие там немцы за исключением одного, который покончил с собой. Аскан должен был делать это, как все остальные. Вот свидетельство, но оно не неопровержимо. Старик-коллаборант был там, но он не видел своими глазами, как Белль спускает курок. «Да, у меня нет фотографии, где бы он приставлял автомат к чьей-нибудь голове, но я не сомневаюсь, что такое было. И курок спускал. А как же! Объектив выхватывал кого-то другого, взводился затвор камеры, и на пленке оставалось другое преступление, другой еврей, убитый кем-то другим. Но он стоял буквально в двух шагах» (264 [412]). Того решающего снимка сделано не было, или же он не сохранился, и ретроспективный свидетель «третьего поколения» остался лишь с сомнительным доказательством – изображениями на карточках, которые достались ему по наследству и на которые он проецирует собственные мучения, нужды и желания – чувства, несоразмерные тому, что может дать фотография. Правда о прошлом всегда как будто находится где-то в другом месте, в слепой зоне Барта, сразу за рамкой фотографии. Как мощный канал связи между тогда и теперь, как средство передачи эмоции через поколения, самое большее, что может сделать фотография, – указать в направлении этого другого места.
Проекции
Фотографические документы, подобные изображениям дедушки Михи, выводят противоречия унаследованных нами архивов в публичное пространство. В документах постпамяти архивные фотографии неизменно фигурируют в измененной форме: они обрезаны, увеличены, спроецированы на другие изображения; их переосмысляют и изымают из привычного контекста, делают частью нового нарратива, новых текстов, они приобретают новые рамки.
Составные образы и объекты Мюриэл Хэсбан, связанные с темой памяти, могут помочь нам при анализе постмемориальной эстетики фотографии и движущих ее материальных структур. Хэсбан обрезает и редактирует архивные фотографии, накладывает их друг на друга, меняет их цвет, окружает текстом, ветками, выглядящими как колючая проволока, или же вставляет их в старые деревянные рамы, печатает на льняной ткани, унаследованной от бабушки. Она экспонирует фотографии в сопровождении музыки и аудиозаписей бесед об этих фотографиях.
Получающиеся в результате этих манипуляций фотографии часто оказываются размытыми и нечеткими, это фрагменты, которые непросто прочесть и понять. Но несмотря на их невнятность, которую художник, собственно, и акцентирует в своих инсталляциях, Хэсбан называет их «бунтом против молчания и забвения» и средством «преодолеть поколенческую амнезию»15.
Творческий подход Хэсбан во многом обусловлен ее происхождением. Ее мать была польской еврейкой, пережившей войну вместе с несколькими членами семьи в эвакуации во Франции, а отец – палестинским христианином, эмигрировавшим в Сальвадор, когда дочь подросла. Изображения и предметы, которые Хэсбан интегрирует в свои составные фотоработы и инсталляции, связаны с различными местами и архивами и предстают перед зрителем в новых созданных художником сочетаниях. Даже надписи с названиями проектов на разных языках, которые напоминают Мюриэл о времени, проведенном ее матерью в бегах во Франции, с их скобками и знаками вопроса – «^Solo una Sombra?» («Только тень?») (ил. 2.4 и 2.5) и «Protegida ⁄ Оберегаемая» (ил. 2.6 и 2.7), – фиксируют условное, двойственное и рассеивающееся свойство работы Хэсбан с темой постпамяти.
2.4. Мюриэл Хэсбан, ««¿Sólo una sombra? (Familia Lуdz)» / «Только тень? (Семейство из Лодзи)». Серебряно-желатиновая печать с селеном, 16,5 Ч 12 дюймов (32 Ч 30 см). Из серии «Santos y sombras» / «Святые и тени», 1994. С разрешения Мюриэл Хэсбан, www.murielhasbun.com
В одной части триптиха «Protegida: Auvergne-Helene», которая называется «Mes enfants – Photographe Sanitas, 1943», Хэсбан накладывает друг на друга фотографии двух детей и письма, датированного словами «Париж, 3.1.1942» и адресованного mes enfants, «моим детям» (ил. 2.6). «Я очень хотел бы иметь несколько фотографий двух моих куколок, – говорится в письме, – желательно в их зимней одежде и снятых в доме». Получил ли автор письма, прятавшийся в Париже дедушка художницы, эту студийную фотографию двух «куколок», его внучек, скрывавшихся вместе с его женой и дочерью в городке Ле-Мон-Дор, или это сама Хэсбан соединила письмо и фотографию в своеобразном акте ретроспективного исцеления прошлого? Получившееся изображение столь же размыто, сколь и словно бы насыщено присутствием, оно сообщает об утрате, тоске и желании, но не дает никаких специальных намеков на обстоятельства, в которых было написано письмо или сделано фото. Демонстрируя материальный отпечаток руки автора письма, указание на присутствие детей, позировавших фотографу, и постмемориальный акт переосмысления используемого материала самой Хэсбан, изображение оказывается пространством, в котором семейное и культурное настоящее и прошлое пересекаются друг с другом. Но что мы конкретно узнаем о выживании французских евреев, глядя на обработанные Хэсбан изображения? Составные инсталляции запечатлевают и подчеркивают непроницаемость изображений и поднимаемых ими вопросов, а также преследующее художника (и нас) сегодня желание выяснить как можно больше о прошлом матери или бабушки.
2.5. Мюриэл Хэсбан, «¿Sólo una sombra?» ⁄ «Только тень?» («Эстер I»). Серебряно-желатиновая печать, 18 х 14 дюймов (46 х 36 см). Из серии «Santos у sombras» ⁄ «Святые и тени», 1994. С разрешения Мюриэл Хэсбан, www.murielhasbun.com
Изображения, созданные Хэсбан и ее современниками, сопротивляются нашему желанию видеть отчетливее, заглядывать глубже. Часто они кадрированы неожиданным и ошарашивающим образом: в инсталляции «Глаз Елены» (ил. 2.7) мы видим лишь половину лица Елены (двоюродной бабушки художницы); оно увеличено, оказываясь почти искаженным. На другой части триптиха «Елена Б. ⁄ Хендла Ф.» (чтобы выжить, она изменила фамилию с Финкельштейн на Бартель) держит фотографию, которая была наклеена на два ее удостоверения личности, выданных на два разных имени. Мы видим только ее губы и руку, заглянуть ей
