Socha 2003; Menkes 2007; Postrel 2007; Menkes 2011; Gamerman 2014). Однако следует уточнить, что некоторые обстоятельства оправдывают такое сотрудничество. Некоторые оптимистично полагают, что подобные выставки «способны преобразовать универмаг в пространство культурной рефлексии, пусть даже исключительно в глазах посвященных». По мнению исследователей, «соизмеримость музейного и коммерческого контекстов проложила путь целостному пониманию сложности этих культурных объектов» (Haller Baggesen 2014: 19). Кроме того, из исторических источников известно, что музеи давно, еще в 1900–1930‐х годах, начали осваивать коммерческие приемы, особенно те, что направлены на фокусировку внимания и стимуляцию желания. Обретение новых навыков послужило на пользу неформальному обучению в музейных залах (Cain 2012: 745–746). Поэтому не стоит воспринимать музей как пассивный объект, эксплуатируемый ради прибыли; антураж и предметы, заимствованные из торговых залов, могут побудить посетителей по-новому взглянуть на экспозицию.
ГЛАВА 3
Новая объективность: методы социологии применительно к демонстрации одежды
Первые выставки одежды нередко устраивались в рамках международных промышленных выставок, где визуальное структурирование материальной культуры разных стран и народов должно было свидетельствовать об эволюции культурного производства. В этой главе я прослеживаю формирование типологических и родственных черт экспозиций в музеях моды. В таких экспозициях, часто создававшихся под влиянием популярных в XIX веке этнографических выставок европейских народных костюмов или традиционной одежды других стран, акцент делали на техническом прогрессе; тщательно упорядоченные материалы и процессы призваны были рисовать картину последовательного развития. В англоязычных странах отсутствовало наследие народного костюма, сопоставимое с другими регионами Европы, и даже моду прошлого рассматривали как явление, кардинально отличающееся от одежды коренного населения колоний. Однако прецеденты, созданные выставками тканей и региональных костюмов, носившими антропологический характер, не прошли бесследно, породив обыкновение располагать манекены, иллюстрирующие эволюцию костюма, по типологическому или таксономическому принципу. Так, на первой выставке Института костюма в Метрополитен-музее в 1946–1947 годах манекены были сгруппированы хронологически: каждая группа представляла определенный период с конца XVIII по конец XIX века и характерные для него стилистические особенности (ил. 3.1). Такая стратегия демонстрации исторического костюма популярна по сей день, особенно когда речь идет об обширных постоянных экспозициях, как в посвященных моде залах музея Виктории и Альберта. Выставки предметов одежды какой-либо конкретной категории – нижнего белья, обуви, сумок или бальных платьев – тоже строятся исходя из ее формальных качеств и следуют внешним нарративам технического прогресса.
Функция и контекст на таких выставках отражены постольку, поскольку объясняют вариативность, а сопоставительные экспозиции поощряют взгляд на моду как на объективное техническое явление в культуре. Более поздняя антропологическая традиция экспонировать культурные артефакты тематическими группами, воссоздавая контекст и обозначая отношения между объектами, тоже сохраняется – к ней отсылают любые попытки поместить одежду в детально реконструированные интерьеры. В этой главе музей рассматривается как средство формирования и воспроизводства культурных связей.
Типология и таксономия: форма и функция
С начала Нового времени ученые, избравшие предметом изучения человеческую жизнь, пытались объяснить явные различия в костюмах. Французский философ Мишель де Монтень в написанном в 1575 году эссе «Об обычае носить одежду» одним из первых всерьез задался вопросом о назначении платья. Сравнив отношение к одежде в разные эпохи и в разных культурах, философ пришел к выводу, что ни одно платье не является чем-то естественным для человека и ношение одежды – лишь привычка. И, несмотря на эмоциональное, эстетическое и социальное значение одежды, факт остается фактом: это набор физических практик, а сама одежда – материальный объект. Мода как система свидетельствует об освоении человеком различных материалов, и в традиционной истории костюма чаще всего прослеживается, как люди овладевали новыми техниками и учились придавать материалам нужную форму. Именно с анализа таких различий Джеймс Лейвер начинает работу, ставшую классикой ХX века: исследователь исходит из того, что можно проследить их хронологию и на ее основе выделить стилистические периоды в зависимости от доминирующей формы или материала: «Логично противопоставить „облегающую“ одежду „ниспадающей“; современная одежда, как правило, относится к первой категории, а, например, древнегреческая – ко второй. Из истории нам известно множество вариаций, и можно найти переходные типы» (Laver 1995: 7).
3.1. Открытка. Жанровая сценка 1750–1775 годов, композиция с первой выставки Института костюма. Около 1946. Из коллекции автора
При таком многообразии первые историки костюма и кураторы часто приходили к мысли, что, рассказывая о моде разных стран и эпох, логичнее всего сосредоточиться на процессе превращения ткани в одежду. Именно такой подход, основанный на методе производства, выбрала в 1989 году куратор Александра Палмер для выставки «Мера за меру» (Measure for Measure) в Королевском музее Онтарио, где она классифицировала европейскую одежду XVII–XX веков в зависимости от того, что в первую очередь характеризовало ее фасон: драпировка, прямой крой, пошив по индивидуальному заказу или подгонка по фигуре (ил. 3.2). Выставка показывала, что мода зависит от умения обращаться с материалом. Как подробно объяснила сама Палмер (Palmer 2018), в Королевском музее Онтарио – и в постоянной экспозиции, и во временных выставках – до сих пор доминирует акцент на производстве и крое. Статьи об одежде по возможности сопровождаются примерами из других видов работы с тканью, чтобы дать читателю возможность сравнить наружный дизайн или структуру волокон. Иногда в изданиях музея даже печатаются схемы выкроек, чтобы показать, как плоская ткань (например, отрез золотого и серебряного египетского шелка) превращается в объемный предмет одежды (верхнее платье 1801 или 1802 года; номер 2004.33.1). Эта модель была впервые представлена на выставке «В фокусе: Дженнифер Айви Бэннок» (Jennifer Ivey Bannock in Focus), которой в 2008 году открылась Галерея тканей и костюма имени Патриции Харрис в Королевском музее Онтарио. Описывая ее, Александра Палмер отметила, что платье представляет интерес в первую очередь как обретшая форму ткань (Palmer 2013: 282).
Аналогичный акцент на материальном аспекте заметен в собраниях и нарративном охвате первых галерей костюма. За сорок лет до открытия залов, посвященных моде, Филадельфийский художественный музей, тогда известный как Музей Пенсильвании, в путеводителе указал наличие галереи текстиля, хотя на самом деле это пространство занимала одежда первых местных колониальных поселенцев (Stevenson 1908). Одежду из собрания Бостонского музея изящных искусств изучали в основном с точки зрения технологий прядения и вышивки, и это подразделение продолжало называть себя отделом текстиля даже после 1943 года, когда музей получил в дар коллекцию Элизабет Маккормик, большей частью состоящую из модной женской одежды прошлых эпох. Музей Виктории и Альберта только в 1978 году включил в название соответствующего отдела слово «одежда», уже в 2001 году заменив его
