на «моду». Даже в 1980‐х годах Галерея костюма занимала меньше места, чем три другие подведомственные тому же отделу галереи, где были выставлены ткани и кружево (ил. 3.3). Тот факт, что главным критерием организации экспозиции служил материал, свидетельствует об интересе к технике и мастерству, а не к более широким эстетическим тенденциям, определявшим облик конечного продукта, изготовленного с применением этой техники. Один американский журналист отметил, что экспозиция в музее Виктории и Альберта организована так, чтобы привлечь внимание к материалам:
Музей Виктории и Альберта – солидный музей дизайна, поэтому одежды здесь больше, ткани богаче, а сопроводительный текст посвящен прежде всего материалам и крою, а не истории и социологии. Нет ни фона, ни сценических композиций, ни яркого освещения, которые могли бы затмить ткань (Lague Scharff 2000: TR31).
3.2. Экспозиция выставки «Мера за меру», открывшейся 12 октября 1989 года. Публикуется с разрешения Королевского музея Онтарио © Королевский музей Онтарио
Эмма Треливен высказала мысль, что объектный подход связан с этноархеологией, опирающейся на сопоставление технологий прошлого с современными (Treleaven 2017).
Учитывая, что интеллектуальные тенденции изменились, сегодня музеи редко представляют одежду как текстиль, предпочитая определять такие коллекции как моду. Отмечу некоторые недавние выставки. Музей Виктории и Альберта позиционировал выставку Opus Anglicanum (2016–2017) как демонстрацию определенной техники вышивки, прославившей средневековых английских мастеров, но на самом деле там были собраны церковные облачения и церемониальные[30] костюмы монархов Средневековья. Ризы и мантии были разложены, чтобы посетители могли рассмотреть ткань, из которой они сшиты, а не размещены на манекенах, чтобы было видно, как их носили. Другой пример – экспозиция «Эрмитажная энциклопедия текстиля» (2017) в Государственном Эрмитаже в Санкт-Петербурге: помимо гобеленов, шпалер и исторических тканей, экспозиция включала множество образцов церковных облачений, военной формы, церемониального костюма и модной одежды. На обеих выставках акцент был сделан на материалах и технологиях, объединявших все эти предметы из совершенно разных областей. О социальном, историческом и эстетическом значении каждого предмета одежды – о его владельце, обстоятельствах ношения, роли в эволюции стиля, особенностях дизайна – сообщалось куда меньше, чем на современных выставках моды.
Однако технический подход к одежде можно наблюдать и на выставках, посвященных дизайну и производству. С 1930‐х годов модернистская увлеченность методами точных наук проникла и в гуманитарные дисциплины, не исключая изучение моды. В рамках этой интеллектуальной парадигмы дизайн мыслился не как плод невыразимого вдохновения, а как совокупность принципов, схем и технологий. Так, Ньюаркский музей, организовав в 1937 году выставку «Модные ткани» (Fashions in Fabrics), поставил перед собой задачу «проследить историю дизайна и изготовления текстиля», сосредоточив внимание на «типах, расцветках и дизайне тканей, а не на технологии производства». Установке выдвинуть дизайн на первый план сопутствовал анализ региональной и исторической специфики экспонатов, как, например, в разделе об американских модных тенденциях XIX века (American Home Economics Association 1937: 282). Бруклинский музей, как было заявлено, «подходил к моде, как антрополог с искусствоведческим образованием»; коллекция, служившая материалом для исследователей, называлась «Лаборатории дизайна» и позиционировалась как «научный центр», а современные, футуристические интерьеры ее помещений были призваны создавать «идеальную атмосферу для научных изысканий в Доме будущего» (Fashion… an Art in the Museums 1949: 211). Сообщая, что Бруклинский музей приобрел гардероб Миллисент Роджерс, состоявший из изделий от-кутюр, журнал Vogue подчеркивал интерес музея к рациональным методам производства:
Чарльз Джеймс, выдающийся модельер, разрешил миссис Хаттлстон Роджерс передать Бруклинскому музею не только не утратившие оригинальности платья, которые он для нее создал, но и зарисовки к ним. <…> Впервые дизайнер поделился с современниками принципами мастерства, показал свои бумажные выкройки, заготовки, эскизы, обнажающие структуру каждого платья (Fashion… an Art in the Museums 1949: 211).
3.3. Открытка. Витрины в зале текстиля музея Виктории и Альберта. На заднем плане, на лестничной площадке, видна витрина с костюмами. Около 1910. Из коллекции автора
Модельер представал не как чародей или художник, а как опытный специалист и мастер. С тех пор сорок пять нарядов, которые миссис Роджерс носила на протяжении десяти лет, равно как и архивные материалы, отражающие процесс их создания, – выкройки, эскизы, фотографии, письма – послужили иллюстрациями работы дизайнера на нескольких выставках Бруклинского музея (1948–1949; 1982–1983) и Метрополитен-музея (2014). С тех пор покров тайны, окутывающий творчество таких дизайнеров, как Поль Пуаре (Метрополитен-музей, 2007), Кристобаль Баленсиага (музей Виктории и Альберта, 2017–2018), Джин Мьюир (Национальный музей Шотландии, 2009; 2016–2018), был совлечен с помощью демонстрации заготовок и эскизов, рентгеновских лучей и цифровой анимации. Эти технологии с анатомической доскональностью открывают перед публикой, не знакомой с методами пошива одежды и создания высокой моды, процесс дизайна.
Выставки моды затрагивали и адаптацию технологий кроя для решения различных проблем. В экспозиции «Гибкая мода: одежда, в которой удобно сидеть» (Fashion Follows Form: Designs for Sitting; Королевский музей Онтарио, 2014–2015) была представлена адаптивная одежда, созданная канадским дизайнером Иззи Камиллери для инвалидов-колясочников. Эти новаторские и практичные предметы гардероба контрастировали с историческими артефактами, оригинальными по форме, но не всегда учитывающими потребности владельцев. Чтобы продемонстрировать технические возможности, позволяющие приспособить модный силуэт к другой форме, на выставке были представлены как модели Камиллери, отражающие современные тренды (рассчитанные на человека, который стоит), но предназначенные для людей, вынужденных большую часть времени проводить сидя, так и некоторые исторические артефакты, например складывающиеся турнюры XIX века. Формальный язык дизайна в данном случае помог выстроить нарратив выставки вокруг трудностей, сопряженных с утилитарными функциями одежды, и показать примеры идеального сочетания эстетических предпочтений, формы и функции. Прихоти моды осмыслены как технические задачи, которые необходимо решить с учетом определенных параметров.
Главный способ решения подобных технических проблем – применение в производстве одежды различных технологий, и эта тема тоже поднималась на выставках моды. В 2016 году посетители выставки «Manus X Machina: мода в эпоху технологий» (Manus X Machina: Fashion in an Age of Technology) в Метрополитен-музее могли наблюдать, как в высокой моде и в производстве готовой одежды сосуществуют ручной труд и машинные технологии. Залы были разделены по тематическому принципу и иллюстрировали различные техники, используемые при создании изделий от-кутюр: вышивку, декор из перьев или искусственных цветов, работу с предварительными заготовками, кроение и пошив, плиссировку, отделку кружевом и обработку кожи. Центром выставки (в том числе и пространственным – расположенным посреди выставочных залов) стал образец высокой моды от Chanel – свадебный ансамбль 2014 года, являющийся примером совмещения работы с материалом в аналоговом и цифровом форматах,
