Староста в гневе перепутал всю пряжу.
Глухонемые исчезли в арке Главного штаба, продолжая сучить свою пряжу, но уже гораздо спокойнее, словно засылали в разные стороны почтовых голубей ” (II, 480).
Подчеркиваем, речь идет о двух независимых друг от друга текстах: “Египетская марка” вышла в 1928 году, а стихотворение Хлебникова « Над глухонемой отчизной: “Не убей!”…» впервые было опубликовано лишь в третьем томе Собрания сочинений. Тем любопытнее корреспонденция этих текстов, развивающих одну и ту жу языковую игру на нем . Taube. Образно говоря, поэт только по выходным работает на себя, все остальное время – на барщине общего дела. Эдгар По писал: “Подобно тому, как атлет гордится своей силой и ловкостью и находит удовольствие в упражнениях, заставляющих его мышцы работать, так аналитик радуется любой возможности что-то прояснить или распутать. Всякая, хотя бы и нехитрая задача, высекающая искры из его таланта, ему приятна. Он обожает загадки, ребусы и криптограммы, обнаруживая в их решении проницательность, которая уму заурядному представляется чуть ли не сверхъестественной. Его решения, рожденные существом и душой метода, и в самом деле кажутся чудесами интуиции” .
“Пустота” (нем. T aub) – фундаментальная онтологическая категория в мире Мандельштама. “Ныне все поэты ‹…› , – признавался Шершеневич, – заняты одной проблемой, на которую их натолкнул А.Белый: выявление формы пустоты”. Цветаевский афоризм гласит:
Это ведь действие – пустовать:Полое не пустует.
( II, 460)
Один из лирических героев Кузмина называет себя первенцем пустоты. Мандельштам из таких героев. “…Для меня, – пишет он, – в бублике ценна дырка. А как же с бубличным тестом? Бублик можно слопать, а дырка останется. Настоящий труд – это брюссельское кружево. В нем главное то, на чем держится узор: воздух, проколы, прогулы” ( III , 178); “Пустота и зияние – великолепный товар” (II, 491). Гете, называвший себя “смертельным врагом пустых звуков”, так бы никогда не сказал, а для его ученика Мандельштама – это почти трюизм его парадоксалистского сознания. “Но звуки правдивее смысла…”, – говорил Ходасевич, которого в зауми уж никак не упрекнешь. Любопытно, что в иконописи паузой называют миткалевый узелок с растолченным в пыль древесным углем (реже – мелом или сухими белилами), употребляемый для перевода рисунка на доску.
Великолепная пряжа глухонемых – кружево пустот и красноречивого молчания. Глухонемые на то и глухонемые, чтобы не слышать и не говорить, но “они разговаривали ”! Материя языка прядется из немотствующего прогула и зияния. Сама немота таит в себе слово – mot: на глухонемых “полагалось, очевидно, пять мотков. Один моток был лишним”. У пустоты – свои уста. С этим охотно согласился бы и Пастернак. Марина Цветаева о Пастернаке: “Начинаю догадываться о какой-то Вашей тайне. Тайнах. Первая: Ваша страсть к словам – только доказательство, насколько они для Вас – средство . Страсть эта – отчаяние сказа. Звук Вы любите больше слова, и шум (пустой) больше звука, – потому что в нем все . А Вы обречены на слова, и как каторжник изнемогая… Вы хотите невозможного, из области слов выходящего. ‹…› Лирика – это линия пунктиром, издалека – целая, черная, а вглядись: сплошь прерывности между… точками – безвоздушное пространство: смерть”. Цветаева лукавит, это ведь и ее отношение к слову. Она, как и Мандельштам, больше всего любит то, на чем держится узор – воздух, проколы, прогулы слова:
Чистым слухомИли чистым звукомДвижемся? ‹…›В Пасху…И гудче гудкого –Паузами, промежуткамиМочи, и движче движкого –Паузами, передышкамиПаровика за мучкою…Чередованием лучшегоИз мановений божеских:Воздуха с – лучше-воздуха!И – не скажу, чтоб сладкими –Паузами: пересадкамиС местного в межпространственный –Паузами: полустанкамиСердца, когда от легкого –Ох! – полуостановкамиВздоха – мытарства рыбногоПаузами, перерывамиТока, паров на убылиПаузами, перерубамиПульса…
( II, 565)
Уроки Рильке не пропали даром. В одном из стихотворений “Часослова”:
Ich bin die Ruhe zwischen zweien T? nen,die sich nur schlecht aneinander gew? hnen:denn der Ton Tod will sich erh? hn –Aber im dunklen Intervall vers? hnensich beide zitternd.Und das Lied bleibt sch? n.[ Я – пауза меж двух ладов. Едва лиони в Былом по-дружески живали:и смерти лад, второй глуша,с ним примирится в темном интервале,дрожа.А песня все же хороша .]
Пауза – пульс поэтического движения, по Цветаевой. Одно из любимых ее словечек – “сквозь”. Пронизанность бытия вещей, их сквозняк и вспученность под межпространственным лирическим вздохом – так думалось не одной Цветаевой. “Пунктирное тело” людей и вещей позднее у Набокова – представление того же рода. Знаменитое цветаевское тире – графическая эмблема этой прерывности поэтической мысли. Разбивка внутри слова, растягивание слова приводят к тому, что оно выветривается, опустошается изнутри. Вкрадывающееся в слово тире заново членит и синтезирует слово, уже на иных условиях. Тире – это пауза внутри слова, “паз пузыря у певучего слова”, как сказал бы Хлебников ( III , 12). Теперь это слово молчит! Оно особым образом остановлено в своем непрекращающемся движении. Мандельштам сказал бы, что этим тире Цветаева ловит дырку от бублика, пригвождает ее, теперь бояться нечего. Тире – не просто один из пунктуационных знаков, а топологический оператор, там где оно появляется, “слово расщепляется и, открывая в себе игру неязыковых, топологических сил, становится событием мысли: оно произносится так, как когда-то рождалось” .
Taub – бубличная дырка, лееркастен, явленная пустота. Оно не только означает пустоту, оно и есть пустота. И эта пустотность, пронизывающая текст, – ножны, невидимый хребет, который держит многочисленные позвонки смыслов. “Здесь пространство существует лишь постольку, поскольку оно влагалище для амплитуд” (II I, 250).
Метафора “голубиной почты” (Taubenpost) раскрывает суть лирического строя: “Композиция ‹…› напоминает расписание сети воздушных сообщений или неустанное обращение голубиных почт” ( III, 235 ). “Те или иные слова, – писал Валери, – внезапно завладевают поэтом и как бы притягивают к себе, из сокрытой толщи психического естества, какие-то безотчетные воспоминания; они ищут, зовут или выхватывают из мрака образы и фонетические фигуры, необходимые им, чтобы оправдать свое появление и навязчивость своего присутствия”. Фонетическая фигура Taub отражается в созвучном и соприродном ему Staub (“пыль”, “прах”). Некрасов называл петербургскую пыль классической. Чуть выше эпизода с глухонемыми: “А черные блестящие ‹…›, словно военные лошади, в фижмах пыли скачущие на холм” (II, 479). Звуковой оттиск игры на Taub/Staub – штаб (“Глухонемые исчезли в арке Главного штаба…”). Глухонемые, исчезающие в арке Главного штаба, т.е. архитектурной дыре, “расщелине петербургского гранита” выразительно обозначают предельную опустошенность и некоммуницируемость этого мира:
“В мае месяце Петербург чем-то напоминает адресный стол, не выдающий справок, – особенно в районе Дворцовой площади. Здесь все до ужаса приготовлено к началу исторического заседания с белыми листами бумаги, с отточенными карандашами и с графином кипяченой воды.
Еще раз повторяю: величие этого места в том, что справки никогда и никому не выдаются.
В это время проходили через площадь глухонемые…” (II, 480).
Петербургский архитектурный пейзаж предельно текстуализируется, чтобы его можно было прочесть и сопоставить с другими культурно-морфологическими единствами, выработав свое видение. Очень точное ощущение этой текстуализации у Ауслендера: “…На углу случайно поднимешь глаза и увидишь сквозь арку площадь, угол желтого с белым дома, чугунную решетку канала, подстриженные ровно деревья, будто картину гениального мастера, познавшего всю божественную прелесть гармоничности и обладающего четким твердым рисунком. Сотни, тысячи самых разнообразным картин рисует Петербург тому, у кого есть зоркий глаз для красоты. Город гениальных декораций – для всего, что свершилось в нем и великого, и малого, и прекрасного, и отвратительного, он умел дать надлежащую оправу” .
Дворцовая площадь и арка Главного штаба, с детства притягивавшие Мандельштама, – предмет историософских размышлений:
Заснула чернь. Зияет площадь аркой.Луной облита бронзовая дверь.Здесь Арлекин вздыхал о славе яркой,И Александра здесь замучил Зверь.Курантов бой и тени государей:Россия, ты – на камне и крови –Участвовать в твоей железной кареХоть тяжестью меня благослови!
1913 (I, 83)
Кромешная ночь русской истории. Безмолствующая чернь и тревожные тени государей. Какое-то проклятие, тяготеющее над всеми. И взмолившийся об участии в общей каре поэт. Зияющая арка – “прообраз гробового свода” – уже раскинулась над всей площадью. И на этих Дворцовых подмостках разыгрывается своя апокалиптическая commedia de l’ arte, театр масок. Нет смысла гадать, кто из русских императоров скрывается под маской Арлекина, – это образ принципиально собирательный. Любая тень годится для этого амплуа. Мандельштамовский Арлекин вздыхает о “славе яркой” Пьерро-Петра I. Но даже Петр Великий не назван по имени, прямо, только “камнем и кровью”. Правом на имя обладает поэт. Только Пушкин может быть назван царственно и просто – Александр. Певец Петербурга и его творца, Пушкин и был погублен зверем ненависти и рабской злобы. В роковом треугольнике Дворцового театра Коломбина – это сама Россия, но это мертвая Коломбина. Россия – гробовой склеп, усыпальница:
