ИССЛЕДОВАНИЕ УЖАСА
Писателю XX века необходим групповой или персональный кошмар, чтобы сквозь сон не давал ему спать, как Степану Халтурину — динамит. А иначе писатель чахнет. О символистах давно было сказано, что они и посмертно, наподобие бурлаков в приволжском астрале, волочили баржу литературной эпохи, когда половой в двойных зеркалах московского ресторана представал мистическим двойником заплутавшего «Я», а порядочный автор стеснялся отдохнуть от трудов, не накопив за день нескольких страшных историй. Но не случайным же чертополохом выросла символистская страсть к оптическим наваждениям, были же для нее основания: уже исподволь тикала в «Петербурге» сардинница ужасного содержания, приноравливая свой ритм к траектории неложно обещанной гекатомбы, и сын, уходя от отца во власть чужеродной стихии, возвращался к разору и пепелищу, начертанному ему на роду. Господи, мог бы он сказать, если бы мог, словами другого поэта, написавшего о последней беседе отца с сыновьями. Ведь это я уже знал заранее. Кошмар в «Петербурге», по свидетельству сочинителя, убежавшего вскоре к иному безумию, определился чередованьем согласных: «п-п-л», где глухое «п» знаменовало планиметрическую клаустрофобию административного умысла, а «л», отразившись неумолкающей чередой от лакированных стенок кареты, распахивало, надрезало пространство, так что породненные замкнутость и простор в конце концов увенчали свое равновесие обоюдным форсированным уничтожением. А еще усмехался туранец, мерцала новая Калка и крошились ступени под копытами памятника.
Но бывает и худшее горе, заметил писатель, пришедший символизму на смену. Оно бывает тогда, когда долго мучают человека, когда он «изумлен», то есть «ушел из ума», что случалось при пытке дыбой. Вот мучается человек, и кругом холодное, жесткое дерево, а руки палача хотя и жесткие, но теплые, человеческие. И он щекой ласкается к теплым рукам, которые его держат, чтобы мучить. Это мой кошмар, заключил описание автор. Странное это видение потом пришлось времени впору, как удачно пересаженный орган. И много других жестоких упадочных образов сопровождало эволюцию и борьбу литературных систем.
К несчастию для себя, я совсем не писатель, но, раз мне доверили заполнить эту страницу словами, произнесу также собственный ужас, который скорее обобществленного, нежели единоличного, свойства, ибо он посещает разных людей, только они стыдятся о нем говорить. Обычно он наползает к рассвету, сочась непристойной сукровицей из-под сомнительных обагренных ногтей розоперстой, что называется Эос. Это особый страх несвободы и рабства, который жирным варевом заливает весь мозг, и сперва невозможно понять, какая конкретно инстанция займется твоей санобработкой — будет ли то невнятное учреждение, как бы заброшенный азиатский зиндан с земляным полом ниже уровня моря, где участь тонет в соленой воде, натекающей в горло, или сухостойная трудовая тюрьма с повторяющимся шестилетним испытательным сроком (ты не знаешь, откуда взялся повтор), или — уверенность крепнет — вон та знакомая школа: вычленяясь из хаоса, она берет на себя главные функции твоего потного поругания. Ты никогда не боялся экзаменов, даже если имел причины для страха. Кажется, над тобою не издевались товарищи, и ты давно растерял все обиды тогдашнего инфантилизма, полагая их несущественными. С той поры приключилась масса занятных вещей, достойных развлечь твое подсознание в час, когда сторожа кричат с Сеира: «Сколько ночи?» А в ответ: «Приближается утро, но еще ночь. Если вы настоятельно спрашиваете, то обратитесь и приходите». Почему же таким ужасом веет от школы и почему ее приближение образует вокруг тебя зону трепета, как если б то было «Священное» — манящее и невыносимое, нечто такое, что может быть познано лишь сокрушительным личным опытом, после которого падает надобность в дефинициях. Хорош опыт, сказал бы Зощенко. Ну, соску в горшок уронил. Но ведь твой страх не придуман, а школа неволит и ранит тебя, как не могла бы поранить пригрезившаяся тюрьма. В этом волшебном горшке, внезапно раздвигающем нечистоты невинности, исчезают предметы покрупнее, чем соска, и ты не раз просыпался в смятении — до тех пор пока не прочел «Фердидурку» Витольда Гомбровича (1904–1969) и с радостью не убедился, что его навещали те же видения, но он их сумел прояснить.
Переводить его стали в последние годы: заря освобождения русскоговорящих народов осветила и этого ветерана изгнания, не желавшего возвращаться в новую Польшу из Аргентины и Франции. Одержимый кошмарами, от которых он заслонялся всем, что попадалось под руку и на язык… А муть все равно натекала в прорехи, так что ему приходилось ее отжимать на бумагу, — и тогда он сам превратился в застарелый кошмар польской авангардной словесности, не ведавшей, как выбраться из-под этого кошмара обложного влияния. Сейчас, вероятно, какие-то средства придуманы, но мне о них ничего не известно. Бессмысленное слово «Фердидурка» не существует ни в одном языке — автор его сочинил — и с фабулой произведения оно нимало не связано, ни разу не появившись в так называемом тексте. Который, что особенно радует рецензента, пересказу не подлежит — говоря о Гомбровиче, уместно запастись апофатической интонацией. Отрицательный гнозис, однако, позволяет упомянуть о завязке, и она в общих чертах такова: некий великовозрастный молодой человек без ясных занятий, ведущий это исключительно многословное и дурацкое повествование, волею фантастических обстоятельств принужден вернуться за школьную парту, благополучно оставленную им лет пятнадцать назад. Зачинается казус «в тот бездушный и призрачный миг, когда ночь, собственно, уже кончилась, а рассвет еще не успел как следует устояться. Внезапно вырванный из сна, я чуть было не помчал в такси на вокзал, ибо представлялось мне, я уезжаю, — и тут только с горечью осознал, что поезда на вокзале для меня нет, никакой час для меня не пробил».
Школа бьет его обухом и накрывает пыльным мешком; проходит неопределенное время, прежде чем ему удается дотронуться до якобы беспорядочных знаков загадочного ее лексикона. Лишь тогда раздается дребезжащий звонок, отворяется понимание, и школа, словно наскучив обманом, принимает тот облик, в котором сквозит ее суть: се обиталище монструозной Незрелости, процеженной, как идея Платона, тяжеловесной, будто каменноликая химера Средневековья. Возвращение в школу (в большей мере, чем любая другая попытка возврата) равносильно кастрации и разрушению высших психических функций, если их можно назвать таковыми. Это отказ от себя, регрессивное западание в несвершенность, несостоятельность, в прыщи и потные ладони, в узилище и дальнейшее умаление, как на сей счет выражается автор. Незрелость уродлива, но хуже нее только зрелость — неподвижность изолгавшихся масок. Зрелое есть отрицание юного, с которым у Гомбровича задолго до старости были запутанные, болезненные отношения. Кажется, в нем не было тоски, вконец опустошившей Уайльда: дойдя до края ночи, до столпов отчаяния, он на процессе думал больше о том, как бы малость урезать свой возраст в глазах судей-шакалов и предателей из лондонского бомонда, а тюремный срок его страшил постольку-поскольку. И здесь величие Уайльда. Никогда не отказываясь от собственного возраста, Гомбрович каждым новым томом «Дневника» воздвигал печальный обелиск недостижимой юности, утверждая с изяществом все потерявшего шляхтича, что готов продать душу и писательское ремесло ради этой блистающей самоценности. Одновременно он культивировал дистанцию между собою и блеском, освоившись наблюдать его из партера, откуда это варварское сияние казалось эстетическим умыслом, а не грубейшим натуральным копошением гимназистов, до неприличия не знающих, к чему приложить свои руки. К сожалению, не имею понятия о его сексуальном наклоне и векторе. Но юным он никогда не был, даже молодость его под сомнением, или она вся изошла в упомянутый скептический текст.
Роман вращается на оси предрассветного морока, и в трагифарсовые школьные ворота с часовыми Незрелости-Зрелости шумно ползет настоящее, а будущее семенит на голубиных лапках. Пространство архаического затекания — это школьный двор, и потому ужасом переполнен он в межеумочный час ни-ночи-ни-утра. И потому становится двор местом битья залежавшихся ценностей и отрицанием еще не рожденных поступков, которые заведомо возбуждают гадливость. Каждый новый сюжетный узел в отсутствие нетерпеливого Александра самостоятельно разрубается свальной шутовской потасовкой идей, имитирующих актом слипания некую запоздалую эротику, бесплодность которой очевидна. Огонь критицизма жжет до последней страницы, восхищенья достойна проницательность автора, не растерявшегося перед злобным муравейником 30-х, но любим мы его не за это.
В нашем столетии было вдоволь качественных сочинителей, и даже число великих при трезвом подсчете едва ли покажется малым. Жаловаться, в общем, грешно. Недостача была лишь в безумцах, для которых не писан литературный закон. В «Фердидурке» Гомбрович — безумен. Он относится к числу тех поистине считанных единиц, кому удалось написать сумасшедший роман. Впоследствии он несколько притушил это врожденное свойство, стал работать якобы чище и совершенней (такова, например, его «Порнография», дрожащая от прикосновений позднего мастерства), но ухмыляющийся психопатичный абсурд неуклюжего «Фердидурки» стоит выше новой манеры. Если угодно, есть в нем «юность» и «зрелость» — та самая невероятная, но гармоничная смесь, от которой немеет школьный звонок и в труху рассыпаются парты. Так писать, как Гомбрович в первом романе, — нельзя. Никакой режим не потерпит. Не для того даны людям слова — прекрасные, серьезные, разрешенные. Нельзя, если ты не всамделишный графоман, так томительно застывать перед реальным и ждать, что из этого выйдет. А ему — как с гуся вода, он все равно побеждает. Пародийное дурновкусие в какой-то момент прирастает к лицу, обращается в «рожу» — излюбленный термин из его «метафизического» словаря. Он сам становится нарочито, подарочно дурновкусным, и при этом ему хоть бы хны, и он вновь торжествует. Чудовищная болтливость, десятый и сотый круг повторения все той же конструкции способны измучить даже профессионально мобилизованного читателя, но и на это Гомбровичу наплевать, и конечно, он прав, ибо дарит он неизмеримо большее. А именно — зрелище абсолютно неконвенционального литератора, по ходу дела, между болезненными ужимками и гримасами, созидающего новый повествовательный стиль. Безоглядный, трагический стиль, не боящийся предрассветного ужаса. Это моя патетика, а не автора.
