Какое тысячелетие на дворе, значения не имеет. В конце фильма появились солдаты в японской форме — значит, 30-е годы нашего века. Пора иноземного нашествия. Но пришельцы лишь обозначены. Это скорее некая злая сила, мешающая вольной жизни деревни, затерянной в гаоляновых пространствах...
Наша встреча с Чжан Имоу долго откладывалась. Была бесснежная зима, а режиссер, снимавший в ту пору на севере Китая другой фильм — «Высоко висящие красные фонари», упорно ждал снега — искусственный его не устраивал. И вот наконец мы встретились в отеле на окраине Пекина. Передо мной предстал деликатный, предельно искренний человек. В нем все было естественно, как... запах огурца, который он аппетитно ел. Знакомый с детства аромат среднерусских широт неожиданно смешивался с таким китайским дуновением жасминового чая...
И в этой естественности ощущался независимый дар, духовный свет личности. «Вас обвиняют в чрезмерной жестокости (вспоминаю беспощадные кадры зверств японцев в «Красном гаоляне»), в разрушении гармонии», — говорю Чжан Имоу.
«Не только в этом, — замечает он. — В смаковании чувственности, эстетстве, формализме и даже... предательстве (!) китайского народа. Я получаю много писем, они разные, некоторые обижают. Но люди не виноваты. Их так воспитали. Они во всем видят политическую подоплеку. Даже критики смотрят на кино прежде всего как на явление социальное, политическое и лишь в последнюю очередь художественное».
Феномен чрезмерности как художественный прием режиссер объясняет так: «Если тема захлестывает меня, хочу заявить о ней криком, ошеломить зрителей».
Есть такое китайское поверие: провожая весну, птица цзыгуй (разновидность кукушки) в скорби кричит до тех пор, пока не хлынет кровь из горла. И вот в «Красном гаоляне» Чжан Имоу настоял на исполнении здравицы в честь молодого вина в манере гортанного пения на грани срыва, свойственного традиционной опере северной провинции Шаньси. Привычное пение не могло передать накал страстей. Артисты долго отказывались петь в этой забытой манере. И вот теперь, когда я слышал за окном именно такое исполнение ставшей популярной в Китае песни, радовался за режиссера: ему удалось не только убедить артистов, но и вновь приобщить людей к забытому...
В поведении Чжан Имоу нет вызова, позы. С редким благородством и спокойствием он защищает свои взгляды, не снисходя до перепалки. Лишь когда в разговоре возникает «его тема» — ритма, цвета — он вспыхивает каким-то шальным огнем.
Цвет — та точка, где наш мозг впервые соприкасается со Вселенной, размышляет Чжан Имоу. Его тревожат переходы цвета из одного качества в другое, их сочетания, комбинации. Но любит он цвета первичные, не поддающиеся разложению, — красный, желтый, синий. Ему близки густые краски северного Китая, как и все, что свойственно этим широтам: острая соленая пища, жесткий грубоватый говор. На юге все мягче.
Его любимый цвет — красный. Огонь. Пульсация жизни. Ее драматизм. Красный — цвет восходящего солнца — любят в народе. Недаром на Новый год хозяйки следят за тем, чтобы хоть капелька красного где-нибудь да появилась. На дверях, стенах, окнах наклеивают красные полоски бумаги с золотыми иероглифами благопожеланий.
Красные фонари — китайская традиция. Они вывешиваются перед входом в дом по случаю праздника, свадьбы, рождения наследника. Но в фильме «Высоко висящие красные фонари» они загораются на флигеле той наложницы (их четыре), которой приходит черед осчастливить старого хозяина...
Феномен Чжан Имоу вызвал в китайском обществе шквал эмоций. Равнодушных не было. Публика интуитивно хочет лести, а он не льстит, заставляет работать души.
«Картины воспевают убожество, бедность, феодальные предрассудки, темные стороны китайского характера» — так размышляли те, кто не принял Чжан Имоу. Люди, настроившиеся на его волну, возражали: «Нет ничего спокойнее стоячей воды, да и идеальный человек, по учению Конфуция, видит истоки душевного покоя в вечном беспокойстве. В фильмах Чжан Имоу — художественное откровение, дыхание правды, доверие к человеку». «Национальный характер един. Зачем попусту рассуждать, что лучше — свет или тьма, покой или движение. Одно переходит в другое. Так и национальный характер. Это сплав противоречивых качеств. В нем многое восхищает: усердие, бережливость, трудолюбие. Но, с другой стороны, эгоизм, консерватизм, покорность, узость мышления... Взгляните на графическое изображение двух китайских космогонических категорий «инь» и «ян», которые есть начало и конец всего сущего. Инь — Луна, Земля, женское, слабое, текучее. Ян — Солнце, Небо, мужское, сильное, твердое. Они изображаются в виде полуизогнутых половин, готовых перейти одна в другую, присутствуют друг в друге...»
Чтобы передать образ того мира, которым Чжан Имоу дышал и мучился, ему, поначалу оператору, мало было камеры, даже разговаривающей его языком. Он хотел выразить себя в цвете, звуке, ритме, тембре голоса, паузе. И он стал режиссером. Но сначала Чжан Имоу неожиданно сыграл главную роль в фильме другого режиссера «Старый колодец». Коллеги заметили: «Играть не умеет, но какая правда!» Кстати, фильм получил «Гран-при» в Токио, а Чжан Имоу — приз за лучшую мужскую роль.
С самого начала китайские кинематографисты находились под влиянием эстетики традиционного театра. Вот, например, какими видел трактат XVIII века «Зеркало просвещенного духа» некоторых персонажей. Богатый: вид довольный, глаза улыбающиеся, щелкает пальцами, голос мягкий. Бедный: вид удрученный, взгляд неподвижный, плечи сутулы, под носом мокро. Публика привыкла к канонам. Чжан Имоу никаким канонам не следовал. Играл так, словно и не играл. Случайность? Китайская мудрость гласит: «Прежде чем нарисовать бамбук, надо создать его образ в душе». А Чжан Имоу давно вынашивал тот образ крестьянина.
У каждой нации — свои нравственные ценности, и в традициях Китая скорее целомудренность, поэтому многие говорят: пусть чувственные сцены будут уделом западного кинематографа. Так нередко размышляли и мои собеседники, когда я касался этой щекотливой темы.
Но была иная точка зрения. В старину говорили, что произведение живописи может быть вульгарным в пяти случаях: если вульгарен дух, ритм, кисть, замысел или сам художник. Во всех остальных случаях о какой вульгарности может идти речь? Я предлагаю Чжан Имоу высказать отношение к этой формуле. На мой взгляд, она очень китайская, и я был почтя уверен, что режиссер присоединится к древним. Но реакция Чжан Имоу была иной: «Мысль верная, но почему именно пять, почему предел? Не так ли мы ограничиваем мировосприятие современного молодого парня почему-то четырьмя признаками: верность идеалам, нравственность, культура, дисциплинированность». Выходит, Чжан Имоу выступает против традиций?
В эпоху Тан (VII — X века) в китайском обществе была популярна борьба «сянпу», говорил мне Чжан Имоу, состязались обнаженные женщины. Затем этот вид борьбы пришел в Японию. Это — сумо, и борются там мужчины. Кстати, в ту же эпоху Тан в Китае был культ полного женского тела. И когда мы хотим снять некоторые табу, то делаем это, считает Чжан Имоу, ради достоверной картины развития китайского общества. Зачем ограничивать себя и присваивать право на истину. Традиции были разные.
Как заметил один знаток Китая, свобода в этой стране всегда имела плохой привкус — с ней связывали представление о распущенности. И это была традиция. И вдруг люди из «Красного гаоляна», презревшие оковы, живущие естественно, без всяких условностей. Нарушение традиций? Не будем скорыми судьями. Ведь когда мы говорим: китайская традиция не делала акцент на индивидуальности, то имеем в виду прежде всего конфуцианство. Именно оно окрасило историю китайской культуры в самый интенсивный цвет. Но нередко в истории Китая возникало брожение умов, появлялись иные взгляды. Другое течение — даосизм — призывало стряхнуть оковы обязанностей, вернуться к жизни естественной, близкой к природе. Даосская концепция непрерывного изменения, становления, потока, которым захвачен человек, особенно проявилась в искусстве. Недосказанность. Воплощение вечности как мига. Беспредельность пространства. Все это свойственно Чжан Имоу. И это тоже признак цивилизации, частичкой которой он является.
Общение двух цивилизаций в XX веке позволило понять: есть точки соприкосновения культур Запада и Востока, считавшихся антиподами. Знаменательно, что Киплинг, утверждавший неслиянность двух миров, их полярность, свои классические строки «Запад есть Запад — Восток есть Восток» продолжил так, что поставил под сомнение свою же идею: «Но нет Востока и Запада нет, что племя, родина, род, если сильный с сильным лицом к лицу у края Земли встает».
