Хотя созданная Еврипидом в конце его жизненного пути "трагедия интриги
и случая" представляет самый крайний полюс по отношению к классической
трагедии периода расцвета, она является вполне закономерным итогом его
творческих исканий и творческой практики. В центре героической трагедии
Эсхила и Софокла находилась человеческая личность, включенная в объективно
существующие отношения, тесно связанная с закономерностями бытия, как их
осознавали передовые греческие мыслители. Опору своего существования этот
цельный, ответственный перед собой и перед гражданским коллективом индивид
видел именно в устойчивом коллективе, каким для него являлся полис, и
полисные связи воспринимались как божественное установление. Трагический
конфликт возникал не из внутренней раздвоенности или противоречивости героя,
а из нарушения им - сознательно или бессознательно - бесспорных нравственных
норм. Все случайное, индивидуальное, способное отклонить образ от идеального
представления о человеке и гражданине, подлежало исключению из поля зрения
драматурга.
С разрушением полисного единства пропадала объективная общественная
основа для жизнедеятельности цельного в своих этических устремлениях
трагического героя. Это означало утрату титанической монолитности,
потрясающей нас в трагедиях Эсхила, и кризис нормативного идеала, создающего
обаяние героев Софокла. Но это означало и выход за пределы той
ограниченности, которая неизбежно возникала в древних Афинах, где обычным
было непосредственное соотнесение субъективной деятельности человека с
объективными нормами, человек становился предметом художественного изучения,
представляющим ценность сам по себе, а не как один из полюсов божественного
мироздания. Как всегда в процессе эстетического развития, приобретение
одного качества приводило к потере другого, и бессмысленно ставить вопрос о
том, какое из них ценнее. Специфические условия афинского полиса породили и
титаническую силу Прометея, и бескомпромиссную решительность Эдипа, и
душевную смятенность Федры, - эти три образа остались спутниками всей новой
европейской культуры даже тогда, когда человечество давно уже позабыло о
конкретно-исторических обстоятельствах, создавших их. Но несомненно, что
отказ от божественных сил в объяснении мира, низведение мифа до роли
служебного средства в организации сюжета, наконец, открытие самостоятельной
ценности человека и его душевных переживаний в психологически достоверных
нюансах - все эти примечательные черты драматургии Еврипида, знаменующие
конец античной героической трагедии, в то же время в наибольшей степени
открывают путь из Афин V века в новую европейскую литературу.
"7 "
Сосредоточив основное внимание на внутреннем мире человека, Еврипид и в
области художественной формы пришел к пересмотру традиционных принципов и
композиционных норм. Классическая трагедия стремилась к стройной симметрии в
построении, сближающей ее с расположением фигур на скульптурном фронтоне;
одним из примеров подобной структуры может служить достаточно поздняя
"Электра" Софокла: центральный эпизод, "поединок" Электры с Клитемнестрой и
рассказ вестника о вымышленной смерти Ореста, окружен симметричными по
содержанию и примерно равными по объему членами. Еврипид противопоставляет
этому многообразие композиционных типов: мы находим у него трагедии,
сосредоточенные вокруг центрального персонажа ("Медея") или основного
конфликта ("Ипполит", "Ифигения в Авлиде"), динамика которых неудержимо
нарастает и достигает кульминации почти одновременно с развязкой; наряду с
этим - трагедии с откровенно эпизодическим построением ("Троянки",
"Финикиянки") или отчетливо распадающиеся на две части ("Гекуба",
"Андромаха", "Геракл"). В последнем случае, однако, двухчастность трагедии
обычно не только не мешает изображению центрального героя, но даже,
напротив, дает возможность для более многосторонней его характеристики; так,
в "Гекубе", где жертвоприношение Поликсены и гибель Полидора не связаны
сюжетно между собой, тем не менее очевидно внутреннее единство трагедии,
создаваемое образом Гекубы, - сначала несчастной матери, затем грозной
мстительницы за поруганное доверие и смерть сына. Следует, наконец,
напомнить о трагедиях интриги, где эпизоды, в которых встречаются не
узнавшие сначала друг друга мать и сын, муж и жена, брат и сестра, а затем
сцена "узнавания" держат зрителя в непрерывном напряжении и построены с
большой психологической убедительностью; в наибольшей мере это относится,
пожалуй, к трагедиям "Ифигения в Тавриде" и "Ион".
Вместе с тем следует помнить, что Еврипид вовсе не склонен отказываться
от тех приемов симметричного расположения материала, которые служили
традиционным средством организации текста в трагедиях его предшественников.
В "Ипполите" и в "Ифигении в Тавриде", отделенных друг от друга почти
полутора десятилетиями, отчетливо прослеживается так называемая "фронтонная
структура", использованная еще Эсхилом в его ранних трагедиях. Вместе с тем
Федра покидает орхестру ровно на половине пьесы, предоставляя остающуюся ее
часть Ипполиту. В "Ифигении" огромный центральный блок, в свою очередь
симметрично расчлененный на речевые и хоровые партии, обрамляется двумя
примерно равновеликими частями по сторонам.
Средством выражения чувств, владеющих героем, становятся, наряду с
традиционными патетическими монологами, вокальные партии - сольные (монодии)
и дуэты. Часто монодии комбинируются в пределах одного эпизода с монологами
в ямбах, причем первые служат для лирических излияний героя, вторые - для
показа процесса его размышления; таким способом драматург стремится полнее и
ярче обрисовать как эмоциональную, так и интеллектуальную сторону образа.
Зато сильно сокращается роль хора - и в количественном отношении, и по
существу. Вместо хора - непосредственного участника действия, носителя фило-
софской мысли и выразителя "гласа народного", каким он почти всегда был у
Эсхила и часто у Софокла, - хор у Еврипида нередко присоединяется к действию
по совершенно случайному признаку: так, в "Ифигении в Авлиде" его составляют
женщины из соседней Халкиды, пришедшие подивиться красоте и пышности
ахейского лагеря; в "Финикиянках" - девушки из Тира, посланные в Дельфы и
случайно задержавшиеся в Фивах. Ни в том, ни в другом случае от хора,
разумеется, нельзя ожидать близкой заинтересованности или горячего участия в
судьбе незнакомых ему героев, как это имело место у персидских старейшин в
"Персах" Эсхила или фиванских граждан в "Царе Эдипе". Поэтому хоровые партии
часто выливаются в лирические размышления, возникшие по ходу действия драмы
и имеющие только отдаленное отношение к ее содержанию. Среди них, впрочем,
встречаются подлинные шедевры хоровой лирики, как, например, прославление
Афин в "Медее". Четче, чем у его предшественников, расположение четырех
небольших хоровых партий (парод и три стасима) членит трагедию Еврипида на
пять эпизодов, намечая таким образом пятиактное построение будущей трагедии
нового времени.
Еврипид - большой мастер диалога; традиционная стихомифия (диалог, где
каждая реплика равна одному стиху) превращается у него в обмен живыми,
краткими, близкими к разговорной речи, но не теряющими драматического
